Blog của Nguyễn Đình Đăng

Thông báo: Blog tại WordPress

2011-03-02T11:47:00.000+09:00

Blog này đã được chuyển sang WordPress tại

http://nguyendinhdang.wordpress.com/

Mời quý vị ghé xem.

Đàn sếu

2010-11-05T01:24:00.004+09:00

Tôi lợi dụng chính phản hồi của mình để tặng chị Hoài và talawas một bài ca tiễn biệt – bài “Đàn sếu”. Xin mời nghe Mark Bernes ca bài này tại đây. Những hình ảnh của video footage được trích từ phim “Khi đàn sếu bay qua” (Летят журавли) (1957) do Tatyana Samoilova và Alexei Batalov đóng vai chính.

Tôi mường tượng talawas như một trong những người lính của bài ca này – những người đã chẳng ngã xuống đất, mà biến thành sếu trắng cất cánh bay lên trời.

Đàn sếu

Thơ: Rasul Gamzatov
Nhạc: Yan Frenkel
Dịch tiếng Việt (19/9/2007): Nguyễn Đình Đăng

Tôi thường nghĩ đôi khi bao người lính
Không trở về từ bãi chiến trường xa
Đã chẳng chịu vùi thây trong lòng đất
Mà hiện hình thành sếu trắng bay qua.

Từ thuở ấy đến giờ bao năm tháng
Sếu vừa bay vừa thảng thốt gọi ta
Có phải vậy mà ta thường lặng lẽ
Ngước mắt buồn nhìn trời thẳm bao la?

Bay bay mãi ôi cánh chim vẫy mỏi
Xuyên sương mù, ngày sẽ lụi tàn thôi
Giữa bầy sếu chợt hé ra khoảng nhỏ
Phải chăng là một chỗ để cho tôi?

Rồi sẽ tới cái ngày tôi cùng sếu
Trôi giữa màu xanh thắm của thiên thu
Từ mây trắng cất tiếng chim tôi gọi
Những bạn bè trên mặt đất âm u.

Tôi thường nghĩ đôi khi bao người lính
Không trở về từ bãi chiến trường xa
Đã chẳng chịu vùi thây trong lòng đất
Mà hiện hình thành sếu trắng bay qua.

Nguyên văn lời tiếng Nga:

ЖУРАВЛИ

Музыка Я. Френкеля
Слова Р. Гамзатова

Мне кажется порою, что солдаты,
С кровавых не пришедшие полей,
Не в землю нашу полегли когда-то,
А превратились в белых журавлей.

Они до сей поры с времён тех дальних
Летят и подают нам голоса.
Не потому ль так часто и печально
Мы замолкаем, глядя в небеса?

Летит, летит по небу клин усталый,
Летит в тумане на исходе дня,
И в том строю есть промежуток малый,
Быть может, это место для меня.

Настанет день, и с журавлиной стаей
Я поплыву в такой же сизой мгле,
Из-под небес по–птичьи окликая
Всех вас, кого оставил на земле.

Мне кажется порою, что солдаты,
С кровавых не пришедшие полей,
Не в землю нашу полегли когда-то,
А превратились в белых журавлей…

Boris Pasternak - Làm người nổi tiếng

2010-11-05T01:12:00.006+09:00

Nguyễn Đình Đăng dịch

Thân mến tặng chị Phạm Thị Hoài và talawas bản tôi dịch bài thơ của Boris Pasternak dưới đây như một lời chia tay (*). Đây là một trong những bài thơ nổi tiếng nhất của Pasternak. Ông đã viết bài thơ này năm 1956 – năm ông hoàn thành tiểu thuyết “Doctor Zhivago”.

Boris Pasternak (1890 - 1960)

Hay ho gì mà làm người nổi tiếng.

Điều đó không nâng bạn cao lên.

Lo làm chi cất hồ sơ tích trữ,

Trước bản thảo của mình run rẩy kêu rên.

Mục đích sáng tạo là đem mình dâng hiến,

Đâu phải tiếng ồn ào hay sự thành công.

Thật nhục nhã khi mình vô giá trị,

Lại thành lời đàm tiếu của đám đông.

Nhưng hãy sống chẳng tự xưng tự huyễn,

Sống làm sao để khi đến cuối cùng

Nghe thấu lời tương lai đang kêu gọi,

Gửi tình yêu vào vũ trụ mênh mông.

Cũng cần phải bỏ lửng vài quãng trống

Trong số phận mình, không phải giữa văn thơ,

Những đoạn, những chương của một đời ta sống

Nguệch ngoạc gạch ra ghi dấu bên lề.

Và hãy sống chôn vùi vào quên lãng,

Giấu bước chân mình trong im lặng vô danh,

Như cảnh vật giấu mình trong sương khói,

Đâu thấy gì giữa mờ ảo vô minh.

Những kẻ khác sẽ lần theo dấu vết

Nối gót ta trên đường của ta đi,

Nhưng tự ta, ta chẳng cần phân biệt

Thất bại – thành công, nào có khác nhau chi?

Và không được, dù một giây ngắn ngủi

Từ bỏ niềm tin, phản bội chính ta,

Không lụi tàn, chỉ sống không lụi tàn, chỉ sống

Không lụi tàn cho đến lúc đi xa.

_______________

Dịch từ nguyên văn tiếng Nga, Борис Пастернак “Быть знаменитым некрасиво”, Tokyo 30/10/2010

Bản tiếng Việt © 2010 Nguyễn Đình Đăng

(*) talawas là tờ báo mạng do nhà văn Phạm Thị Hoài sáng lập năm 2001, ngừng hoạt động ngày 3/11/2010.

Mộ Boris Pasternak tại Peredelkino (Nga)

Tôi không quan tâm tới việc người ta gọi tranh tôi là gì

2010-10-27T14:38:00.005+09:00

Nguyễn Đình Đăng trả lời phỏng vấn qua điện thoại của Mặc Lâm từ đài Radio Free Asia (RFA) tối 21/10/2010.

Nghe toàn bộ phỏng vấn tại đây.

Rất nhiều họa sĩ có tâm trạng như chắt lấy máu của mình ra khi sáng tác, ông có bao giờ cảm thấy như vậy hay không?

Không phải là chỉ đơn thuần “có tâm trạng”, mà thậm chí nghe nói đã từng có một hoạ sĩ danh tiếng Việt Nam chắt lấy máu của mình để vẽ tranh. Rất tiếc bản gốc của bức tranh vẽ bằng máu này nay đã bị hỏng. Bây giờ chỉ còn bản chép lại, nhưng không phải bằng máu mà bằng … màu hoà với nước lã.

Tôi là người huyết áp thấp, chỉ cần mất một ít máu là đủ xây xẩm mặt mày. Tôi rất sợ phải trích máu để thử trong các lần khám sức khoẻ hàng năm ở Nhật. Mặc dù lần nào cũng được các nữ y tá người Nhật trích máu rất nhẹ nhàng, lịch sự, hầu như không đau, nhưng bao giờ tôi cũng ngoảnh mặt đi để khỏi nhìn thấy máu mình chảy vào ống nghiệm.

Rất may là tôi không có tâm trạng như chắt lấy máu của mình khi vẽ, bởi nếu có chắc tôi đã không thể vẽ vời gì được. Song tôi thường không thấy mệt mỏi trong khi tập trung vẽ. Chỉ khi nào kết thúc một sceance, lúc 2 – 3 giờ sáng thì lúc đó tôi mới cảm thấy mệt thực sự. Theo quan sát của tôi, khi nào nghệ sĩ càng đạt tới gần trạng thái quên mình hoàn toàn trong quá trình sáng tác, hay biểu diễn thì khi đó tác phẩm hay buổi trình tấu mới càng đạt tới gần đỉnh cao của sự truyền cảm. Nếu vẫn còn yêu mình, nghĩ đến mình nhiều trong khi vẽ hay chơi đàn thì đỉnh cao đó vẫn còn xa vời.

Là một tiến sĩ vật lý ông có cảm thấy các định luật khô cứng ảnh hưởng đường nét hay màu sắc trong tác phẩm của mình hay không?

Các định luật vật lý không hề khô cứng. Thành thực mà nói, hiếm khi tôi có một cảm giác thẩm mỹ về chúng. Tôi chỉ thấy sung sướng khi mình đang làm ra một điều gì đó hấp dẫn trong khi áp dụng các định luật đó. Khác với hội hoạ, kết quả của vật lý đẹp không đơn thuần chỉ vì nó đẹp mà vì nó phản ánh chân lý. Còn khi vẽ, tôi tập cho mình thói quen cắt mọi ý nghĩ tới vật lý. Chắc nó vẫn có ảnh hưởng ngầm trong tiềm thức, song đó là điều tôi không tự cảm nhận được.

Ông đang sáng tác theo trường phái nào? Siêu thực hay Huyền ảo? Và tại sao ông lại chọn khuynh hướng này?

Tôi không có chủ ý đi theo bất cứ khuynh hướng nào. Người này gọi tranh tôi là “siêu thực”, người kia bảo là “huyền ảo”. Năm ngoái tác giả Gerhard Habarta có xuất bản một “Cuốn từ điển các hoạ sĩ huyền ảo” tại Đức, dày gần 500 trang, trong đó có nói đến tôi tại trang 117. Có người không ưa tranh tôi thì bảo tranh tôi chẳng “siêu” mà cũng chẳng “thực”. Cách đây vài hôm, một ông người Mỹ từ Hoa Kỳ đã gửi vài email cho tôi nói rằng ông ta vốn là đồ đệ của đại danh hoạ siêu thực Salvador Dalí vào những năm 1970. Ông ta đã xem tranh của tôi trên internet và rất kinh ngạc. Ông ấy muốn mua 1 – 2 bức tranh của tôi, muốn hiểu biết thêm về kỹ thuật vẽ của tôi, thậm chí còn muốn kết bạn lâu dài với tôi nữa. Theo ông ấy thì tôi không phải là hoạ sĩ siêu thực, rằng tranh của tôi, trừ một số chi tiết tương tự như trong tranh của Dalí, có một hướng đi độc đáo riêng, rằng đó là khuynh hướng “hiện thực của một cách nhìn kết hợp nghệ thuật và khoa học”. Không biết nhận xét cùa một người từng làm việc nhiều năm với Salvador Dalí và bản thân cũng là một hoạ sĩ siêu thực như ông ta có làm thất vọng những người từng “tặng” tôi “danh hiệu Salvador Dalí Việt Nam” hay không, song, nói chung, tôi không quan tâm tới việc người ta gọi tranh tôi là gì.

Có ý kiến cho rằng tranh của ông nhuốm màu lạnh nhiều hơn màu nóng, kể cả khi ông vẽ về sa mạc, ông có đồng ý với nhận xét này hay không?

Tôi không nghĩ rằng việc tôi trả lời “đồng ý” hay “không đồng ý” có một ý nghĩa gì ở đây. Nhưng nếu xem tất cả các tranh tôi đã vẽ từ 1986 tới giờ, hiện đăng trên trang web của tôi, thì có thể thấy sự thay đổi trong hội hoạ cuả tôi. Những tranh vẽ cách đây 15 – 20 năm có tông màu chung ấm hơn. Không rõ cuộc sống tự do, hoà bình, an toàn của tôi hiện nay tại đất nước mặt trời mọc, mà một người bạn của tôi gọi là “thiên đường tại hạ giới”, có ảnh hưởng thế nào tới sự thay đổi ấy. Khi vẽ, một trong những điều tôi đặc biệt quan tâm là việc chế ngự cảm xúc để đạt được điều mình muốn một cách tự nhiên nhất. Nghe tưởng như mâu thuẫn, song đó là một trong những điều khó nhất của nghệ thuật. Tôi nghĩ rằng, văn nghệ sĩ không được phép để cảm xúc của mình lấn át cái Chân, bởi nếu không có Chân thì sẽ chẳng có cả Thiện lẫn Mỹ.

Theo ông sự tự do tuyệt đối trong sáng tác có phải là tiêu chí đầu tiên của người cầm bút/cọ hay không, và điều gì xảy ra nếu họ bị rào cản nhân danh đạo đức hay văn hóa chặn lại?

Tự Do tuyệt đối không phải là tiêu chuẩn của sáng tạo mà là điều kiện cần để có được những sáng tạo thực sự có giá trị. Albert Einstein từng nói: “Tất cả những gì thực sự vĩ đại và truyền cảm đều được sáng tạo ra bởi cá nhân lao động trong Tự Do.”

Tuy rằng nghệ thuật là do con người sáng tạo ra, song nghệ thuật là cái gì đ̣ó cao hơn cả chính người sáng tạo ra nó. Nó như cái linh của vũ trụ nhập vào một cá nhân, cái thần khí mà Tạo Hoá gửi gắm vào người nào đủ khả năng nhận được nó, để rồi sau khi tài năng này sáng tạo nên tác phẩm nghệ thuật, cái thần khí đó như thoát ra, tác động tới người thường ngoạn. Tiếc rằng trong lịch sử nhân loại, rất nhiều người đã không hiểu được cái linh đó của nghệ thuật. Họ dùng nghệ thuật như một thứ công cụ để phục vụ các mục đích hữu hạn ích kỷ và tầm thường của mình. Họ nhân danh nhiều thứ nhăng nhít, kể cả viện dẫn đạo đức và văn hoá mà đến bản thân họ cũng thiếu, để hù doạ hay đàn áp những người sáng tạo nên nghệ thuật. Khi điều đó xảy ra, đó là bi kịch cho các cá nhân nghệ sĩ nói riêng và thảm hoạ cho văn hoá nghệ thuật nói chung. Khi đó nghệ sĩ buộc phải lựa chọn. Một số người say sưa như lên đồng, đem tài năng và tâm huyết của mình ra tô vẽ cho bạo quyền, cho tiền bạc và danh vọng. Một số người khác vẫn đeo đuổi tiếng gọi của Nghệ Thuật tuyệt đối và hậu quả là đã phải hứng chịu bao tai họa giáng xuống họ, từ bị sỉ nhục, bị mất việc, đến bị cầm tù, bị ̣ hành hạ về thể xác. Nhiều người khác chịu cúi đầu thoả hiệp để yên phận, để tồn tại và nếu có thể thì sáng tác nên những tác phẩm gượng gạo, giả tạo. Nhiều người khác nữa rũ áo, bỏ quê hương ra đi, tới những xứ sở tôn trọng tự do biểu hiện với hy vọng sẽ đạt tới Chén Thánh. Tóm lại có nhiều cách lựa chọn: tự nguyện, hay bắt buộc, hay tự nguyện bắt buộc (volontariat forcé). Nhưng, nghệ thuật đứng trên tất cả những cái đó. Như văn hào Alexandr Soljenitsyn từng nói trong diễn từ nhận giải Nobel văn chương năm 1972 cuả mình: “Mặc cho mọi dày vò của chúng ta, Nghệ thuật vẫn không bị vấy bẩn, vẫn không vì thế mà đánh mất đi nguồn gốc của mình, vẫn luôn luôn, và trong mọi cách chúng ta dùng nó, rọi chiếu lên chúng ta một phần cái ánh sáng bí mật bên trong của nó. Nghệ thuật hé mở cho chúng ta, tuy lờ mờ, tuy ngắn ngủi, những điều không thể nào đạt được bằng lý trí. Như chiếc gương thần trong truyện cổ tích, nhìn vào nó ta không thấy chính mình mà chợt thấy một khoảnh khắc ta chẳng khi nào đạt tới, phóng tới, bay tới được. Và chỉ có tâm hồn đang thổn thức.”

Chú thích:

Trên đây là nguyên văn phần tôi trả lời 5 câu hỏi RFA đã gửi cho tôi trước để chuẩn bị. Trong khi phỏng vấn, RFA có thêm một câu hỏi thứ 6 về các hoạ sĩ trẻ hiện nay ở Việt Nam. Độc giả nào quan tâm xin mời nghe tại đường link thượng dẫn.

Từ điển các hoạ sĩ huyền ảo (Lexikon der phantastischen Künstler)

2010-10-27T14:36:00.003+09:00

Nguyễn Đình Đăng và bức tranh "Ma trân linh thiêng" (sơn dầu, 72.7 x 91 cm, 2002) được đưa vào "Từ điển các hoạ sĩ huyền ảo" (Lexikon der phantastischen Künstler), trang 117, do Gerhard Habarta biên soạn, NXB BoD - Books on Demand GmbH, Norderstedt, Germany, 2009, 464 trang.

"Tôi đã chọn thồ cả vật lý lẫn hội hoạ"

2010-10-15T14:16:00.008+09:00

Nguyễn Đình Đăng trả lời phỏng vấn của Sài Gòn Tiếp Thị

Bài này đã được đăng tại Sài Gòn Tiếp Thị, ngày 11/10/2010, mục "Giá trị sống", sau khi toà soạn đã cắt vài chỗ (phần in màu đỏ trong nguyên bản dưới đây).

Thành lập năm 1917, RIKEN ngày nay là một trong số 10 viện nghiên cứu khoa học cơ bản hàng đầu của Nhật Bản, có ngân sách khoảng 1 tỉ USD/năm, với 7 cơ sở trong nước và 6 cơ sở tại châu Á, châu Âu và Hoa Kỳ. Trong số hơn 3000 nhà khoa học làm việc tại RIKEN có hơn 400 nhà khoa học nước ngoài, nghiên cứu về các lĩnh vực khác nhau như vật lý, hoá học, sinh vật, não, tin học v.v. Từ năm 1995 Nguyễn Đình Đăng được mời tới nghiên cứu lý thuyết cấu trúc hạt nhân nguyên tử tại cơ sở chính của RIKEN ở thành phố Wako, tỉnh Saitama. Thế nhưng trong câu chuyện với độc giả Sài Gòn Tiếp Thị, nhà vật lý hạt nhân này lại nói về một khía cạnh khác của bản thân: hội hoạ.

Chân dung tự họa

Mê vẽ và nghệ thuật từ nhỏ, song anh đã chọn học đại học về vật lý. Bây giờ nhìn lại, anh có luyến tiếc gì không? Ví dụ như nếu gia đình lúc đó khá giả, đất nước thì văn minh và nhiều giai tầng trung lưu, quý tộc hơn – anh đã toàn vẹn là một nghệ sĩ?

Tôi chọn học vật lý vì tôi cũng rất mê vật lý. Nhờ đạt điểm cao tại kỳ thi vào đại học năm 1975 tôi được sang học vật lý tại Đại học Quốc gia (ĐHQG) Moskva. Nước Nga đã mở cho tôi cánh cửa vào thế giới không chỉ của khoa học, mà còn của nghệ thuật và âm nhạc cổ điển thứ thiệt. Nếu lịch sử đã diễn ra theo một cách khác, hoặc nếu người ta có thể lựa chọn nơi mình sinh ra và lớn lên thì tôi đã không phải là tôi bây giờ nữa. Chưa chắc khi đó tôi đã vẽ được như bây giờ. Song nếu mất cơ hội để trở thành nhà vật lý, đối với tôi, sẽ thật sự là một điều đáng tiếc. Nếu bạn có tài, bạn có thể tự học để trở thành hoạ sĩ. Còn để trở thành nhà vật lý ngày nay hầu như chỉ có một con đường: tốt nghiệp đại học, bảo vệ luận án tiến sĩ, trải qua nghiên cứu tại các viện nghiên cứu hiện đại trên thế giới.

Nhưng cũng trong một bài trả lời phỏng vấn đài NHK (Nhật Bản) gần đây, anh đã tách bạch và dí dỏm về chuyện hai bán cầu não, về hai con người trong anh. Có thể cắt nghĩa hay minh chứng một chút về điều này cho độc giả quê nhà hiểu được?

Có lẽ tôi giống con lừa của Buridan ở chỗ tôi có hai đống thóc để chọn. Con lừa đã chết đói vì không biết chọn đống thóc nào để ăn. Tôi không chết đói mà cũng không bị bội thực, có lẽ vì, nhờ có cái dạ dày to và hai hàm răng khoẻ, tôi nhai ngấu nghiến một lúc cả hai đống thóc.

Nhiều người dành 4-5 năm vào đại học mỹ thuật để thành hoạ sĩ. Hẳn anh đã dành ra nhiều thời giờ hơn để tự học?

Tự học có cái hay của nó là mình học những gì thực sự thích và thấy cần thiết, không bị sức ép của thi cử, không phải học những môn vô bổ như lịch sử Đảng Cộng sản Liên Xô hay Chủ nghĩa Cộng sản Khoa học. Nếu chẳng may gặp phải thầy dốt hay một chương trình đào tạo “dở hơi” thì cái sự học ở nhà trường sẽ chỉ làm phí thời gian và phí tiền, thậm chí còn có hại. Dĩ nhiên tốt nghiệp đại học mỹ thuật không có nghĩa là bạn nghiễm nhiên trở thành hoạ sĩ. Trường đại học chỉ cung cấp các kiến thức có hệ thống và một số kỹ năng cơ bản để bạn có thể bắt đầu sự nghiệp sáng tác hội hoạ của mình. Để trở thành hoạ sĩ thực thụ bạn vẫn phải tự học, tự rèn luyện, tiếp xúc, trao đổi rất nhiều.

Nếu bỏ từ “nhà vật lý”, anh hoàn toàn là một hoạ sĩ. Cuộc đấu tranh trong anh đã diễn ra như thế nào? Khi ở Liên Xô theo học vật lý, vốn bận rộn và khó khăn với một sinh viên Việt Nam, anh không dành thời giờ đi buôn để cải thiện như bao người, lại đến Bảo tàng Pushkin để tập chép tranh, phân tích và tập vẽ?

Thân lừa ưa nặng nên tôi đã chọn thồ cả vật lý lẫn hội hoạ. Những năm tôi là sinh viên, cuộc sống tại Moskva còn tương đối đầy đủ. Khi nền kinh tế của cái gọi là “chủ nghĩa xã hội phát triển” sa sút, tôi làm nghiên cứu sinh tại viện Liên hợp Nghiên cứu Hạt nhân Dubna, có điều kiện nghiên cứu khoa học khá tốt, và thành phố còn có một cửa hàng nhỏ cung cấp thực phẩm cho các nhà khoa học nước ngoài, nên cũng sống ổn. Tôi chỉ tập trung vào vật lý và vẽ nên chẳng còn thì giờ cho những việc khác… như đi buôn. Nói vậy chứ đi buôn cũng phải say mê mới có hy vọng thành công. Sau nhiều cao trào, cuộc đấu tranh “ai thắng ai” giữa vật lý và hội hoạ trong tôi đã đến hồi “diễn biến hoà bình”.

Có lần anh nói mình thường mơ thấy căn phòng có nhiều đàn dương cầm. Anh có bao giờ mơ ước sẽ trở thành nghệ sĩ dương cầm? Tự nhìn nhận, anh nghĩ mức độ chơi đàn dương cầm của anh đến đâu?

Khi tôi còn bé, nhà tôi có một chiếc piano đứng, vỏ bị mọt, búa và phím lọc xọc, nhiều khi phím bị mắc cứng, dây đàn không bao giờ chuẩn. Thợ lên dây đàn không dám lên đúng cao độ tuyệt đối vì sợ nếu đứt dây sẽ khó tìm được dây thay thế. Khỏi phải nói tôi không thích tập trên chiếc đàn đó như thế nào. Tôi rất lười tập đàn, chỉ hôm trước ngày trả bài tôi mới tập. Cô giáo dạy đàn nói tôi không có tài chơi piano. Tôi cũng chưa bao giờ mơ ước mình sẽ thành pianist. Nhưng tôi rất thích nghe nhạc cổ điển. Có vẻ như tôi có đôi tai tốt, nên khi học nhạc tại trường Nghệ thuật Hà Nội tôi thường được điểm cao về ký xướng âm và ghi âm (nghe một đoạn nhạc rồi ghi lại nốt nhạc). Thời sinh viên tại Nga tôi từng là người đệm piano cho dàn đồng ca và đội múa của sinh viên - nghiên cứu sinh Việt Nam tại ĐHQG Moskva.

Tới Nhật vào năm 1994, tôi đã mua piano để dạy con trai tôi và tự tập hàng ngày. Tôi chơi piano trước công chúng mỗi năm khoảng 3 lần tại buổi trình diễn của trung tâm khí nhạc Yamaha nơi tôi học piano 5 năm nay, tại các buổi hoà nhạc tại viện Nghiên cứu Vật lý Hoá học (RIKEN), và tại khai mạc triển lãm thường niên của hội Mỹ thuật Chủ Thể. Năm nay tôi chơi Scherzo Op. 39 No. 3 của F. Chopin. Ngoài Chopin, tôi thích chơi tiểu phẩm của các nhà soạn nhạc trào lưu lãng mạn (R. Schumann, E. Grieg, S. Rachmaninov). Tôi cũng thích C. Debussy (trào lưu ấn tượng). Tuy nhiên, nếu về hội hoạ tôi đã hoàn toàn điều khiển được kỹ thuật, thì về piano tôi vẫn phải cố gắng tập luyện, mỗi ngày ít nhất khoảng 2 giờ. Có lẽ đó là lý do đôi khi tôi thấy piano hiện lên trong mơ.

Oscar Wilde (1854 – 1900) đã từng phát biểu: “Cái cớ duy nhất để làm ra một vật vô dụng là vì ta ngưỡng mộ nó sâu sắc. Toàn bộ nghệ thuật là vô dụng”; anh cũng thích câu này. Tại sao anh chọn làm những việc vô dụng (như chơi đàn, vẽ tranh)?

Oscar Wilde đã giải thích câu này như sau: “Nghệ thuật là vô dụng bởi mục đích của nó đơn giản là chỉ nhằm tạo nên một tâm trạng. Nó không nhằm để chỉ dẫn hay tạo ảnh hưởng lên hành động theo bất cứ một kiểu gì (…). Nếu việc thưởng ngoạn một tác phẩm nghệ thuật lại được nối tiếp bởi một hành động dưới bất cứ hình thức nào, thì hoặc đó chỉ là một tác phẩm rất thứ cấp, hoặc người xem không cảm nhận được toàn bộ ấn tượng nghệ thuật của nó. Một tác phẩm nghệ thuật cũng vô dụng như một đoá hoa. Đoá hoa nở cho niềm sung sướng của chính nó. Chúng ta có được một khoảnh khắc sung sướng khi ngắm hoa nở. Đó là tất cả những gì có thể nói về quan hệ giữa chúng ta và hoa. Tất nhiên, người ta có thể đem hoa đi bán và thu lợi cho mình, nhưng việc đó chẳng dính dáng gì đến hoa cả. Đó không phải là một phần của bản chất của loài hoa. Đó là một sự tình cờ. Đó là một sự lạm dụng.”

Tôi vẽ tranh hay chơi piano trước hết là do say mê. Vẽ một cái gì đó cho “giống” đối với tôi không phải là việc khó. Tôi muốn tự mình chơi được những bản nhạc hay bằng tiếng đàn và nhạc cảm của chính mình. Tôi nghiên cứu vật lý chủ yếu cũng do say mê và tò mò. Kết quả đối với tôi không hấp dẫn bằng quá trình đạt tới kết quả đó.

Có vài quan điểm cho rằng vật lý lượng tử và hạt nhân là gần với triết học, nghệ thuật nhất. Nếu gần như vậy, theo anh, vật lý có vô dụng không? Đã có ứng dụng gì của vật lý hạt nhân tại Việt Nam?

Vật lý vốn có tên là “triết học tự nhiên”, là khoa học nhằm tìm hiểu bí mật của vũ trụ. Nguyên lý bất định trong cơ học lượng tử đã đưa đến nhiều cách trình bày, suy diễn, tranh cãi về mối quan hệ giữa nhận thức và thực tế. Tuy nhiên, trong số những quan điểm đó cũng có nhiều khoa học giả hiệu (pseudoscience) kiểu “lượng tử hoá Phật giáo”. Salvador Dalí cũng đã từng định “lượng tử hoá hội hoạ”!

Bản thân tôi thấy vật lý và hội họa có một điểm chung: đều là những lĩnh vực của sự sáng tạo, trí tưởng tượng, và trực giác. Vật lý tìm hiểu quy luật của vũ trụ khách quan được tạo ra bởi Nghệ sĩ vĩ đại nhất: Tạo Hoá. Còn trong hội họa mỗi nghệ sĩ sáng tạo ra một vũ trụ của riêng mình. Theo quan điểm yếm thế thì cả vật lý lẫn nghệ thuật đương đại còn có một điểm chung nữa là đều không loại trừ xu hướng chạy theo thời thượng, mà hậu quả là sự phung phí tiền của người đóng thuế trong một số dự án nghiên cứu đầy tham vọng của vật lý và hàng loạt nghệ phẩm được “sản xuất” theo thị hiếu của thị trường.

Vật lý có rất nhiều ứng dụng trong công nghệ, đời sống. Từ bóng đèn điện, xe máy, xe hơi, tivi, internet, mobile phone, tới… đường sắt cao tốc, nhà máy điện nguyên tử - tất cả đều là ứng dụng của vật lý. Song đó không phải là mối quan tâm trực tiếp của các nhà khoa học cơ bản. Khi một thượng nghị sĩ hỏi liệu máy gia tốc nhiều triệu đô-la tại Fermilab (Hoa Kỳ) có đóng góp gì cho chương trình an ninh quốc gia, giám đốc Fermilab Robert Wilson đã trả lời: “Nó chẳng có đóng góp trực tiếp gì cho việc bảo vệ tổ quốc chúng ta, ngoài việc làm cho đất nước này xứng đáng được bảo vệ.”

Việt Nam mới nhập một máy gia tốc cyclotron 30 MeV để phục vụ y học với số vốn đầu tư hơn 500 tỉ đồng. Máy này cũng có một kênh dự định dành cho nghiên cứu cơ bản. Tuy nhiên, tôi nghĩ cách tổ chức và tài trợ cũng như môi trường nghiên cứu khoa học tại Việt Nam hiện nay không khuyến khích, nếu không nói chỉ làm thui chột nhân tài. Một nghiên cứu sinh của tôi, sau khi tu nghiệp tiến sĩ tại RIKEN, được Quỹ tưởng niệm Nishina tài trợ làm nghiên cứu sau tiến sĩ cũng tại RIKEN, khi về nước, đã được nhận vào làm hợp đồng với lương tháng 2 triệu đồng. Lương như vậy thì hoạ may có thể sống thoi thóp, đừng nói tới nghiên cứu khoa học.

Làm một con người đa diện, có khoa học - nghệ thuật, sẽ vui hơn con người đơn điệu?

Leonardo da Vinci từng nói: “Niềm sung sướng cao quý nhất là niềm sung sướng của sự hiểu biết.” Vậy nên những người đa diện (am hiểu nhiều lĩnh vực) chắc chắn có đời sống tinh thần phong phú hơn những người… độc diện. Ông bạn tôi, Luciano Moretto, giáo sư vật lý tại Lawrence Berkeley Laboratory, là một bách khoa toàn thư sống về văn chương, lịch sử, mỹ thuật, âm nhạc. Nói chuyện với ông ta thực sự là cả một niềm sung sướng.

Nhìn lại hành trình của đời mình, trải qua những chọn lựa và đổi thay, anh có nghĩ đó là một may mắn?

Tôi cho rằng may mắn luôn có vai trò, đôi khi quyết định, trong tất cả những thành công lớn hay nhỏ mà người ta đạt được. Có lẽ tôi cũng là một người gặp may vì được cha mẹ sinh ra với một chút năng khiếu hội hoạ trời cho, rồi được cha mẹ truyền cho những cảm nhận cơ bản về văn minh, dân chủ, tự do ngay từ khi tôi còn rất bé, trong khi Việt Nam còn chìm trong khói lửa của chiến tranh, bị trói buộc bởi bao áp đặt về tư tưởng. Tôi đã gặp may vì đã thoát chết trong một trận bom Mỹ năm 1972, để sau đó ra nước ngoài du học. Đã 16 năm nay tôi được sống một cuộc đời bình thường cùng gia đình tại Nhật Bản, được tự do làm những gì mình thích, thậm chí được trả lương cho cái tự do đó, đủ để nuôi sống bản thân và vợ con. Đó chẳng phải là điều may mắn sao?

Nguyễn Đình Đăng sinh tại Hà Nội, tốt nghiệp vật lý đại học Quốc gia Moskva (1982), tiến sĩ (1985) và tiến sĩ khoa học (1990) về lý thuyết vật lý hạt nhân tại đại học này; từ năm 1982: nghiên cứu viên viện Khoa học kỹ thuật hạt nhân (viện Năng lượng nguyên tử Việt Nam); từ năm 1995: nghiên cứu vật lý hạt nhân tại trung tâm Nishina của viện RIKEN; hội viên hội Mỹ thuật Việt Nam và hội viên hội Mỹ thuật chủ thể (Nhật Bản); tác giả và đồng tác giả của khoảng 100 công trình nghiên cứu đăng tại các tạp chí chuyên ngành (xem danh mục). Các kết quả này đã được thuyết trình ở hơn 70 hội thảo khoa học quốc tế, seminar, lớp học tại các trung tâm nghiên cứu của gần 20 nước.

Thực hiện: Hiền Hoà

9/9/2010

Giá trị của nghệ thuật *)

2010-10-01T13:35:00.011+09:00

Nguyễn Đình Đăng

Tại sao hoạ sĩ vẽ?

Vì sao có những người lao vào các hoạt động trừu tượng chẳng phải để kiếm tiền, cũng chẳng phải vì danh?

Cái gì khiến nghệ thuật cuốn hút chúng ta? Giá trị của nghệ thuật nằm ở đâu?

Hội hoạ ra đời trước khi loài người có chữ viết hàng chục ngàn năm. Người ta đã tìm thấy các bức hoạ được vẽ cách đây tới 35-40 ngàn năm trong các hang động tại châu Âu và Úc, trong khi chữ viết xuất hiện khoảng 3500 – 4000 năm về trước. Cho dù nghệ thuật đã trải qua bao cuộc bể dâu, luôn có một sợi dây vô hình nối liền các hoạ sĩ từ thời tiền sử, cổ đại, trung cố, Phục Hưng, tới hiện đại, và đương đại. Sợi dây đó là: Nghệ sĩ sáng tạo ra nghệ thuật để biểu hiện chính họ, biều hiện những gì họ cho là quan trọng, có ý nghĩa nhất, phản ánh các khía cạnh khác nhau trong cuộc sống của chính họ. Trong chúng ta, một số người có một sự bức thiết cần biểu hiện nội tâm qua việc tạo nên các tác phẩm nghệ thuật. Họ có phải là những người khác thường không? Đối với một số người trong số họ, câu trả lời là có. Bởi lẽ, để biều hiện được chính mình một cách thuyết phục, trước hết là đối với chính họ, họ cần được Trời phú cho một khả năng đặc biệt gọi là Tài năng.

Trong Lời tựa cho tiểu thuyết “Chân dung Dorian Gray” – cuốn tiểu thuyết duy nhất của mình, Oscar Wilde viết: “Cái cớ duy nhất để làm ra một vật vô dụng là vì ta ngưỡng mộ nó sâu sắc. Toàn bộ nghệ thuật là vô dụng. “

Năm 1891 Bernulf Clegg, một sinh viên đại học Oxford, đã gửi thư đề nghị Oscar Widle giải thích. Trong thư trả lời, Wilde đã viết như sau (trích):

“Nghệ thuật là vô dụng bởi mục đích của nó đơn giản là chỉ nhằm tạo nên một tâm trạng. Nó không nhằm để chỉ dẫn hay tạo ảnh hưởng lên hành động theo bất cứ một kiểu gì (…) Nếu việc thưởng ngoạn một tác phẩm nghệ thuật lại được nối tiếp bởi một hành động dưới bất cứ hình thức nào, thì hoặc đó chỉ là một tác phẩm rất thứ cấp, hoặc người xem không cảm nhận được toàn bộ ấn tượng nghệ thuật của nó. Một tác phẩm nghệ thuật cũng vô dụng như một đóa hoa. Đoá hoa nở cho niềm sung sướng của chính nó. Chúng ta có được một khoảnh khắc sung sướng khi ngắm hoa nở. Đó là tất cả những gì có thể nói về quan hệ giữa chúng ta và hoa. Tất nhiên, người ta có thể đem hoa đi bán và thu lợi cho mình, nhưng việc đó chẳng dính dáng gì đến hoa cả. Đó không phải là một phần của bản chất của loài hoa. Đó là một sự tình cờ. Đó là một sự lạm dụng.”

Thực chất, Oscar Wilde đã diễn giải lại quan điểm về nghệ thuật tuyệt đối cuả Kant. Kant cho rằng cái Đẹp là cái gì đó không có bất kỳ một chức năng nào khác ngoài chức năng làm cái Đẹp. Khi đó một vật thể thể sẽ trở thành thuần túy là một vật thể, hiện ra hoàn toàn chỉ vì nó đẹp chứ không vì bất cứ công dụng nào khác. Như vậy nghệ thuật theo Kant là một cách biểu diễn đẹp của một hình thức, thông qua đó nghệ sĩ mặc sức tưởng tượng để liên tục mở rộng quan niệm về chính cái Đẹp. Điều đó có nghĩa là nghệ thuật đã đi ra ngoài thế giới của lý trí, và cái Đẹp là điều ta không thể cắt nghĩa được [1].

“Vô dụng” (useless) ở đây không đồng nghĩa với “Vô giá trị” (having no value). Từ “Nghệ thuật” (Art) trong nhận định “Nghệ thuật là vô dụng” (Art is useless) được dùng để chỉ “nghệ thuật sáng tạo” (creative art) hay “fine art” (mỹ thuật), tạm gọi là “nghệ thuật thuần túy” hay “nghệ thuật tuyệt đối”, ở đó nghệ sĩ dùng tài nghệ và kỹ năng để biểu hiện sáng tạo của mình. Khi xem tác phẩm do nghệ sĩ sáng tạo ra như vậy, công chúng có các rung động thẩm mỹ. Và đó là tất cả. Bởi nếu nghệ sỹ dùng tài năng của mình để làm nên một vật có chức năng nào khác ngoài sự rung động thẩm mỹ (ví dụ như một cái bình để cắm hoa, một cái ghế để ngồi, v.v., tức có một công dụng nào đó) thì ngay lập tức vật đó sẽ thuộc về đồ mỹ nghệ (craft) chứ không còn là mỹ thuật thuần túy nữa. Tương tự như vậy, nếu tài năng của nghệ sĩ được áp dụng vào quảng cáo thương mại hay kỹ nghệ thì nghệ thuật thuần túy trở thành “thiết kế” (design) hay được gọi chung là “nghệ thuật ứng dụng” (applied art). Nói tóm lại, nghệ thuật trong nhận định “Nghệ thuật là vô dụng” không có chức năng nào khác ngoài việc truyền đạt một ý tưởng.

Trong diễn từ nhận giải Nobel văn chương năm 1972, bình luận về lời tiên tri của Fyodor Dostoevsky “Cái đẹp sẽ cứu thế giới”, Alexandr Solzhenitsyn đã phát biểu như sau:

“Nắm giữ Nghệ thuật trong tay, chúng ta tự cho rằng mình là chủ nhân của nó, hùng hổ điều khiển nó, đổi mới nó, cải cách nó, tuyên ngôn nó, bán nó lấy tiền, dùng nó để bợ đỡ những kẻ mạnh, coi nó hoặc như trò tiêu khiển trong các ca khúc thị trường, nơi tửu quán, hoặc như hòn đá hay cái gậy, bất kể cái gì tóm được, để phục vụ các đòi hỏi chính trị thoảng qua, hay các nhu cầu xã hội hạn hẹp. Nhưng, mặc cho mọi dày vò của chúng ta, Nghệ thuật vẫn không bị vấy bẩn, vẫn không vì thế mà đánh mất đi nguồn gốc của mình, vẫn luôn luôn, và trong mọi cách chúng ta dùng nó, rọi chiếu lên chúng ta một phần cái ánh sáng bí mật bên trong của nó (…) ̣Nghệ thuật hé mở cho chúng ta, tuy lờ mờ, tuy ngắn ngủi, những điều không thể nào đạt được bằng lý trí. Như chiếc gương thần trong truyện cổ tích, nhìn vào nó ta không thấy chính mình mà chợt thấy một khoảnh khắc ta chẳng khi nào đạt tới, phóng tới, bay tới được. Và chỉ có tâm hồn đang thổn thức.”

Giá trị của nghệ thuật là như vậy.

—————————–

*) Xem bài viết liên quan “Đi tìm phong cách Hà Nội trong hội hoạ”

[1] Nguyễn Đình Đăng, “Nghệ thuật là gì?”

Triển lãm Chủ Thể lần thứ 46

2010-10-01T13:34:00.004+09:00

Triển lãm Chủ Thể lần thứ 46 đã khai mạc hôm Chủ Nhật 26/9/2010 vừa qua tại Bảo tàng Hoàng gia trong công viên Ueno (The Ueno Royal Museum) ở Tokyo. Đây là triển lãm hàng năm của hội mỹ thuật Chủ Thể (主体美術協会, thành lập năm 1964). Trong số hơn 300 tranh sơn dầu của khoảng 140 hội viên và 187 tác giả chưa phải hội viên có bức “Những con châu chấu voi bị lãng quên” của Nguyễn Đình Đăng (hội viên hội mỹ thuật Chủ Thể từ 2005).

Triển lãm mở cửa tới 1/10/2010, sau đó sẽ được gửi đi trưng bày lưu động tại bảo tàng BTMT Aichi ở Nagoya, và BTMT Kyoto.

Có thể xem một số hình ảnh của buổi khai mạc triển lãm tại đây.

Đi tìm một phong cách Hà Nội trong hội hoạ

2010-09-24T14:29:00.011+09:00

Nguyễn Đình Đăng [1]

“Tôi ở đâu thì ở đó là nước Đức.”

Phát biểu năm 1938 của Thomas Mann sau khi di tản tới Hoa Kỳ.

Trường Mỹ thuật Đông Dương – cái nôi của hội hoạ Việt Nam

Thời Trung Cổ tại phương Tây nghệ thuật tự do bao gồm 7 môn: Tam khoa (Trivium): văn phạm, tu từ học, logic; Tứ khoa (Quadrivium): số học, hình học, âm nhạc, thiên văn. Hoàn toàn không có hội hoạ và điêu khắc. Người thời xưa coi hai môn này là nghề thủ công. Thời cổ Hy Lạp các hoạ sĩ và nhà điêu khắc bị xếp vào hạng dưới của xã hội, dưới những người tự do và chỉ hơn nô lệ mà thôi. Họ học việc trong xưởng theo cách truyền nghề, đâu có được học đại học mỹ thuật như bây giờ. Từ “nghệ thuật” ("ars" trong tiếng Latin và "τεχνη" [tekhne] trong tiếng Hy Lạp) có nghĩa đơn thuần là "sự khéo léo, kỹ năng". Thần bảo trợ cho các hoạ sĩ đồng thời cũng bảo trợ cho nghề rèn, đồ gốm, đan lát, kim hoàn, là thần thợ rèn Héphaïstos[2]. Trong Iliade của Homère có đoạn tả Héphaïstos chạm khắc chiếc khiên của Achille tinh xảo như thế nào.

Tượng Leon Battista Alberti
tại sân bảo tàng Uffizi, Florence

Quan niệm về nghệ sĩ như một cá nhân sáng tạo mà ta có bây giờ là quan niệm tương đối mới, chỉ xuất hiện từ thời Phục Hưng (t.k. 15). Leon Battista Alberti (1404-1472) là người đầu tiên phân loại nghệ thuật thượng cấp và nghệ thuật thứ cấp. Lần đầu tiên trong lịch sử mỹ thuật châu Âu, nghệ sĩ được xếp hạng dựa trên trí tuệ hơn là sự khéo tay. Nghệ sĩ bước ra khỏi bóng tối của vô danh và trở nên một cá nhân sáng tạo được xã hội trọng vọng.

Tại Trung Quốc hội hoạ đã xuất hiện cách đây khoảng 3 ngàn năm[3]. Từ thời nhà Đông Tấn (T.k. 3) đã xuất hiện các danh hoạ ký tên trên các tác phẩm của mình. Có điều là tại đây, hội hoạ và thư pháp là nghệ thuật thượng cấp chủ yếu do giới quý tộc và quan lại trong triều đình, có học, sáng tạo ra. Họ không phải là các nghệ sĩ chuyên nghiệp như cách hiểu ở phương Tây, mà vẽ với tư cách như các hoạ sĩ nghiệp dư (amateurs). Hội hoạ của họ thường đi kèm với thư pháp, thơ phú. Thư pháp được coi là hình thức hội họa cao nhất và thuần khiết nhất, tức là trước sự ra đời của hội hoạ trừu tượng châu Âu không dưới 17 thế kỷ. Tạ Hách [謝赫] (T.k. 5) là người đề ra 6 nguyên tắc đánh giá hội hoạ (hội hoạ lục pháp [繪画六法]):

1 - Khí vận sinh động[気韻生動]: nôm na là có sức sống

2 - Cốt pháp dụng bút [骨法用筆]: nôm na là cách dùng nét bút

3 - Ứng vật tượng hình [応物象形]: tả sự vật cho đúng là chúng

4 - Tùy loại phú thái [随類賦彩]: dùng màu sắc cho thích hợp

5 - Kinh doanh vị trí [経営位置]: bố cục

6 - Truyền mô di tả [伝模移写]: sao chép các bức hoạ của tiền nhân

Cố Khải Chi [顧愷之] (~ 344 – 406, đời Đông Tấn),

Lời khuyên răn của quan nữ sử (Nữ sử châm đồ [女史箴圖]),

trích đoạn bản sao đời Đường (t.k. 7 – 10), mực nho, màu trên lụa, British Museum

Vì sao tuy giáp Trung Quốc, lại trải qua hơn một ngàn năm Bắc thuộc, mà nước ta không lưu giữ được bằng chứng cụ thể gì về một nền hội họa, cho dù đó có thể là nền hội họa nhập khẩu từ nước láng giềng phương Bắc? Chẳng lẽ, trong thời Bắc thuộc, các kẻ sĩ xứ ta chỉ chuyên tâm học văn chương thơ phú (cốt để ra làm quan), mà coi nhẹ triết lý của hội hoạ Trung Hoa cổ, vì nó mơ hồ khó hiểu đến nỗi người Việt Nam, không rõ vì óc thực dụng hay tinh thần dân tộc, đã bỏ qua? Kết quả là có vẻ như không có một tác phẩm hội họa nào ra đời chưa nói sống sót trong thời gian dài dặc đó. Nếu có chắc cũng rất ít, bị phá hủy trong chiến tranh liên miên, bởi khí hậu khắc nghiệt, hoặc bị chính người xứ ta tàn phá, cướp bóc, đem triều cống ngoại bang. Hay là người Trung Quốc không muốn truyền bá hội hoạ của họ cho ta? Thực vậy, ta hãy xem Trương Ngạn Viễn [張彦遠] - nhà phê bình mỹ thuật đời Đường - viết gì về hội họa vào khoảng năm 847: “Những danh hoạ đời xưa đều là dòng dõi kẻ sĩ có tinh thần khinh ghét thói thường và cốt khí cao quý, xuất chúng hơn người, nên mới có thể lưu danh mai hậu. Hội hoạ không phải là điều mà kẻ tiện nhân ngoài đường có thể mưu cầu mà được.”[4] Như vậy, trong mắt người Trung Quốc, vốn tự coi mình là trung tâm của văn minh, còn các dân tộc bốn phía xung quanh đều là man di mọi rợ[5], thì dân ta chỉ là một lũ dã man, gian trá, “sáng đầu tối đánh”, lấy đâu ra “cốt khí cao quý” để học hội hoạ?

Chu Phưởng [周昉] (～730 – 800, đời Đường),

Cung nữ chơi cờ (Nội nhân song lục đồ [内人雙陸圖])

mực nho, màu trên lụa, 30.5 x 61.9 cm, Freer Gallery of Art, Washington

Giả thuyết này xem ra không vững[6], bởi khi nhìn sang Nhật Bản - nước láng giềng phía Đông mà dân Trung Nguyên cổ gọi là Đông Di hay Oa Di (Di lùn), ta thấy hội hoạ đã xuất hiện từ khi Đạo Phật xâm nhập từ Trung Quốc (T.k. 6 – 7). Tuy người Nhật cũng đánh nhau liên miên, song đến nay họ vẫn giữ được một số lượng đáng kể các bức tranh tường, bình phong, tranh cuộn vẽ trên luạ và trên giấy từ thời Nara (T.k. 8, các tranh kara-e, chủ yếu là khuyết danh), Heian (T.k. 8 – 12, yamato-e). Tới thời Muromachi (thế kỷ 14 – 15) ở Nhật đã xuất hiện nền hội hoạ hữu danh với các bậc thầy đầu tiên như Josetsu (如拙 = Như Chuyết) (1405 – 1423), vốn là một người Trung Quốc nhập tịch Nhật Bản, được coi là cụ tổ của hội hoạ mực nho Nhật Bản, Sesshu Toyo (雪舟等楊 = Tuyết Chu Đẳng Dương) (1420 - 1506) – một trong các đại danh hoạ tranh thủy mặc (sumie) thời Muromachi v.v. Các hoạ sĩ này đa số là các thiền sư, sáng tác và giảng dạy tại các đền chùa, và có vị trí cao trong xã hội. Vẽ đối với họ không phải là một nghề.

Josetsu [如拙] (1405-1423),

Dùng quả bầu bắt cá trê, ~1413,

mực nho trên giấy, Chùa Taizoin (Kyoto)

Tại Việt Nam thì ngay cả trong thời kỳ văn hoá phát triển rực rỡ như thời Lý – Trần (T.k. 11 - 14), hòn đá tảng của văn hóa Thăng Long – Đông Đô - Hà Nội, sử sách cũng như các hiện vật khảo cổ, di tích văn hoá không cho thấy bất cứ một bằng chứng cụ thể nào (ngoại trừ sự suy diễn) về một nền hội họa hay danh xưng của một hoạ sĩ[7]. Bức họa cổ nhất còn giữ được tới giờ tại Việt Nam là chân dung Nguyễn Trãi, được cho là vẽ vào thế kỷ 15 (thời Hậu Lê). Trong lúc đó, các di tích văn hoá đã cung cấp những bằng chứng hiển nhiên cho thấy sự tồn tại của một tầng lớp thợ vẽ, nghệ nhân phía dưới, mà truyền thống của họ còn được phát triển đến ngày nay[8]. Song có lẽ họ không thuộc tầng lớp quý tộc, được học hành văn chương chữ nghĩa. Họ chỉ làm công việc của người thợ, của kẻ làm thuê vô danh mà giá trị sản phẩm của họ được xác nhận bởi người chủ, chứ không phải bản thân họ. Việc hội hoạ hầu như vắng bóng trong lịch sử Việt Nam cho tới tận thế kỷ 20 hiện vẫn là một câu hỏi lớn chưa có câu trả lời thoả đáng.

Chân dung Nguyễn Trãi (~ t.k. 15?), lụa,
không rõ tác giả và độ xác thực của bản gốc,
Bảo tàng lịch sử Việt Nam

Phải đợi 5 thế kỷ sau thời Phục Hưng quan niệm về vai trò cá nhân của nghệ sĩ mới được người Pháp gieo mầm tại Việt Nam. Trước khi trường Mỹ thuật Đông Dương (MTĐD) được thành lập (27 tháng 10 năm 1924) tại Hà Nội, xứ ta cũng đã có một số hoạ sĩ hữu danh. Tuy nhiên ảnh hưởng của họ như những hoạ sĩ chuyên nghiệp hầu như không có gì[9]. Hoạ sĩ Lê Văn Miến (Lê Huy Miến) (1873 – 1943), được coi là người Việt Nam đầu tiên học được kỹ thuật hội họa sơn dầu châu Âu tại Paris, sau khi ở Pháp về cũng chỉ dạy học là chủ yếu. Thực ra trước trường MTĐD người Pháp cũng đã mở l’École professionelle tức trường dạy nghề tại Hà Nội vào năm 1902, trong đó có một khoa (hay bộ môn) dạy nghệ thuật. Trong khoảng từ 1901 đến 1913 tại Nam Kỳ người Pháp cũng đã mở các trường dạy mỹ thuật tại Thủ Dầu Một, Biên Hoà và Gia Định. Song các trường này chủ yếu dạy ứng dụng và phát triển các kỹ thuật trong nghệ thuật Á Đông dựa trên các đề tài và truyền thống bản xứ. Trong khi đó chương trình đào tạo của trường MTĐD được xây dựng hoàn toàn theo mô hình phương Tây, dạy kỹ thuật vẽ phương Tây, trong đó có vẽ tượng thạch cao, vẽ mẫu người khỏa thân. Chương trình còn dạy cả truyền thống và lịch sử hội hoạ phương Đông đặc biệt là Việt Nam. Vì vậy, có thể nói, trước khi trường MTĐD ra đời Việt Nam chưa hề có một nền Hội họa mà chỉ có "thủ công mỹ nghệ" hay "mỹ thuật ứng dụng". Cái ưu việt nhất của trường MTĐD là nó đã dạy cho người Việt Nam một quan niệm mới hoàn toàn về mỹ thuật, quan niệm của mỹ thuật châu Âu. Từ nay vai trò cá nhân của nghệ sĩ được đề cao. Hoạ sĩ không chỉ vẽ để tô điểm cho cung điện, chùa chiền nữa mà vẽ để thể hiện cái tôi của mình trong thế giới. Ký tên là một điều dĩ nhiên như một phần không thể thiếu được của sáng tạo. Chữ ký trở thành sự xác nhận của hoạ sĩ rằng đây chính là tác phẩm của anh ta, được sáng tạo, hoàn thành, và chấp thuận bởi chính anh ta và chỉ một mình anh ta mà thôi chứ không phải ai khác, kể cả vua chúa hay Đức Giáo hoàng. Việt Nam bắt đầu có một nền hội hoạ, một giới hoạ sĩ hữu danh (tức ký tên lên tranh của mình) sáng tác, triển lãm theo tinh thần hội họa phương Tây. Nền hội hoạ đó đã ra đời tại Hà Nội.

Trường MTĐD đã trở thành nơi khai sinh cho hai thể loại hội họa đặc biệt của Việt Nam: tranh lụa và tranh sơn mài. Tranh lụa ra đời gắn với tên tuổi của Nguyễn Phan Chánh (1892 – 1984) – sinh viên khóa đầu (1925 – 1930) của trường MTĐD. Song chúng ta cũng không quên rằng Nguyễn Phan Chánh làm nên tranh lụa nhờ sự gợi ý và ủng hộ của Victor Tardieu (1870 – 1937) – người sáng lập và hiệu trưởng đầu tiên của trường, người đã coi các học trò Việt Nam của mình “hay hơn người Pháp” (plus intéressant que les Français)[10]. Joseph Inguimberty (1896 – 1971), trưởng khoa hội họa của trường MTĐD từ 1925 tới 1946, cũng chính là người đã thành lập bộ môn nghiên cứu kỹ thuật sơn mài áp dụng trong hội họa, làm nên tên tuổi của “vua sơn mài” Nguyễn Gia Trí (1908 – 1993), tốt nghiệp trường MTĐD năm 1936. Vì thế nếu coi Victor Tardieu là người cha đỡ đầu của hội hoạ Việt Nam thì cũng không phải là quá.

Nguyễn Phan Chánh (1892-1984),
Chơi ô ăn quan (1931), lụa [11]

Để cho khách quan, cũng cần nói về mặt trái của tấm huy chương. Lối vẽ được những người thầy phương Tây đầu tiên du nhập vào Việt Nam là lối vẽ trực tiếp (direct painting)[12], chịu ảnh hưởng của hội họa tiền ấn tượng và ấn tượng. Lối vẽ này đã tạo nên nhiều tác phẩm rất đẹp về hoà sắc và hiệu quả tức thời về ánh sáng, song cái giá phải trả là sự hy sinh hình hoạ và kỹ thuật vẽ sơn dầu nhiều lớp – những yếu tố cực kỳ quan trọng đã giúp tạo nên các kiệt tác của hội hoạ Flemish, Phục Hưng, và Baroque. Có lẽ sự coi nhẹ việc dạy kỹ thuật sơn dầu cổ điển trong chương trình học của trường MTĐD trước đây và ĐHMT Hà Nội sau này là một trong những nguyên nhân khiến, sau ròng rã gần một thế kỷ, nhiều hoạ sĩ Việt Nam còn “chưa làm chủ kỹ thuật”, theo nhận xét của ông chủ tịch Hội Mỹ thuật Việt Nam. Còn ông chủ tịch hội Mỹ thuật Hà Nội thì kể: “Tôi từng hỏi đại diện một trường mỹ thuật là có ai đủ trình độ vẽ một cái tay, cái chân cho chuẩn, các anh ấy bảo khó đấy!”[13]

Phong cách Hà Nội?

Có một “phong cách Hà Nội” hay “trường phái Hà Nội” trong hội hoạ Việt Nam hay không? Khi nói về đề tài này, một số người thường liên tưởng đến l´École de Paris (Trường phái Paris) với hàm ý hội hoạ Hà Nội được thừa hưởng ít nhiều lối vẽ của các trường mỹ thuật Paris thông qua những người thầy đầu tiên như Victor Tardieu, Evariste Jonchère (1892 - 1956), André Maire (1898 – 1984) [tốt nghệp trường Cao đẳng Mỹ thuật Quốc gia Paris (l´École Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris)] và Joseph Inguimberty [tốt nghiệp trường Cao đẳng Quốc gia về Mỹ thuật Trang trí Paris (l'École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs de Paris)]. Victor Tardieu từng là bạn cùng lớp với Henri Matisse và George Rouault do danh họa Gustave Moreau dạy, còn André Maire nguyên là học trò và con rể của danh hoạ Émile Bernard. Cách liên tưởng này thoạt nghe có vẻ cũng hấp dẫn. Song, nếu coi “trường phái Paris” (đầu thế kỷ 20) như một cái tên nhằm nhấn mạnh tầm quan trọng của kinh đô Ánh sáng - trung tâm của nghệ thuật phương Tây, chứ không phải là một trào lưu nghệ thuật, thì cách liên tưởng với cái gọi là một “trường phái Hà Nội” nói trên quả là rất khập khiễng, thậm chí triệt tiêu luôn khái niệm về trường phái Hà Nội này, bởi cho dù có trường MTĐD, Hà Nội không phải và chưa từng là trung tâm nghệ thuật của Đông Dương. Đó là chưa nói đến những vấn đề như tự do biểu hiện, tự do hội họp trong sinh hoạt nghệ thuật nói chung và hội họa nói riêng tại các thành phố toàn cầu (cosmopolitan) như Paris, New York, Tokyo, nơi các hoạ sĩ và hoạt động mỹ thuật của họ không bị đặt dưới sự quản lý của bất cứ tổ chức nhà nước hay chính trị nào.

Tuy vậy, sinh hoạt mỹ thuật tại Hà Nội vẫn có vẻ nhang nhác trường phái Paris: Ngay từ những ngày đầu của trường MTĐD, Hà Nội đã trở thành nơi định cư của nhiều hoạ sĩ tương lai vốn không xuất thân từ Hà Nội. Ngày nay lại có thêm một số hoạ sĩ ngoại quốc tới sinh sống và sáng tác. Đời sống hội hoạ cuối thế kỷ 20 tại Hà Nội ít nhất cũng có đôi nét hao hao Paris, mà tôi không thấy ở nơi khác, ví dụ như Tokyo. Tôi muốn nói tới những cuộc gặp gỡ từng diễn ra hầu như hàng ngày giữa các hoạ sĩ và những người yêu văn chương nghệ thuật tại các quán cà phê trên vỉa hè Hà Nội những năm 80 – 90 của thế kỷ trước, tương tự như café “Les Deux Magots” và “Café de Flore” tại Paris từng là nơi hội ngộ của các thi sĩ tượng trưng như Arthur Rimbaud, Paul Verlaine, Stéphane Mallarmé, các hoạ sĩ từ siêu thực, dada, tới Pablo Picasso, Fernand Léger, các triết gia hiện sinh như Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir. Khi mới tới Tokyo, tôi hơi thất vọng vì không có những cuộc gặp gỡ thường xuyên tại các quán café như vậy, bởi Tokyo quá rộng lớn và ai nấy đều làm việc túi bụi. Cho dù Tokyo cũng có cả Café “Les Deux Magots” lẫn Café de Flore, chúng chỉ giống các ông tổ Paris của chúng ở cái tên. Tại Tokyo chúng tôi thường chỉ gặp nhau một năm một hai lần, chủ yếu là ngay tại các buổi khai mạc triển lãm hoặc tại quán ăn sau buổi khai mạc. Những cuộc hàn huyên tại tư gia của các đồng nghiệp hoạ sĩ tại Tokyo lại càng hiếm hoi hơn. Nếu có thì cũng phải hẹn trước hàng tháng có khi cả năm, và cũng không thể hàn huyên tới canh ba canh tư như ở Hà Nội thuở nào, bởi khi tỉnh rượu, lúc chưa tàn canh hai đã phải mau mau cáo từ ra về kẻo lỡ chuyến tàu vét.

Vì thế, nếu ta vẫn muốn nói tới một phong cách Hà Nội trong hội họa, tôi nghĩ tới phong cách trong sinh hoạt mỹ thuật của các hoạ sĩ sống tại Hà Nội nhiều hơn là một phong cách nghệ thuật trong các sáng tác của họ. Mà đã đụng đến phong cách này tức là động đến nhân cách, đến con người. Con người thì chẳng ai giống ai, nhân cách thì đa dạng. Có gì chung trong nhân cách các hoạ sĩ Hà Nội thứ thiệt? Để tránh sai lầm trong tổng quát hoá hoặc suy diễn dựa trên những trải nghiệm hạn hẹp, tôi chỉ xin kể sơ qua dưới đây về những người thầy và những người bạn hội hoạ đặc biệt gần gũi của mình.

Những người thầy và những người bạn hội hoạ

Tôi sinh ra và lớn lên tại Hà Nội. Người thầy dạy vẽ đầu tiên của tôi là cha tôi. Ông chưa bao giờ là hoạ sĩ, song ông vẽ rất giỏi. Từng tu nghiệp tại Paris và là một nhà giáo, ông thường dùng phấn trắng vẽ lên mặt chiếc bảng đen to tướng treo tại hành lang tầng 2 trong ngôi nhà chúng tôi. Ông vẽ Hercule đánh nhau với sư tử Némée, các nhân vật trong thần thoại Hy Lạp. Ông giảng nghĩa cho tôi cái đẹp của hình hoạ thông qua dessins của Leonardo da Vinci. Ông truyền cho tôi niềm say mê văn chương, hội hoạ, và âm nhạc phương Tây. Ông dạy tôi tiếng Pháp, tiếng Anh, và toán sơ cấp.

Khi tôi khoảng 5 – 6 tuổi, bố mẹ tôi gửi tôi tới học vẽ nữ hoạ sĩ Nguyễn Thị Khang, vợ họa sĩ Trịnh Hữu Ngọc, tại phố Quan Thánh, Hà Nội. Bà Khang vẽ phấn rất đẹp. Bà có một bức tranh vẽ giọt nước đọng trên chiếc lá sen bằng phấn mà giọt nước trông long lanh hắt ánh bạc từ chiếc lá sen. Song một trong các bài vỡ lòng về nghề vẽ tôi được học từ bà mà tôi nhớ nhất lại là cách gọt bút chì bằng dao bài sao cho vừa nhọn vừa dài lại vừa đẹp.

Có một dạo tôi từng được học một ông thày dạy vẽ không phải là hoạ sĩ, nhà ở gần Nhà Thờ Hà Nội. Vì “phát biểu sai lập trường”, ông đã bị đưa ra đấu tố ở khu phố, bị buộc phải “cúi đầu nhận tội phản động”, rồi bị “treo giò”, chỉ còn thiếu tí nữa thì bị lôi đi “cải tạo”. Ở nhà không được đi làm, ông tự học chữ Hán, tiếng Anh, tiếng Nga, đọc sách về văn chương, lịch sử, hội hoạ. Ông là bạn thân của bố tôi nên bố tôi gửi tôi đến nhà ông để ông dạy tôi vẽ. Ông mở sách dạy vẽ bằng tiếng Pháp ra đọc và bảo tôi làm theo. Có những lúc cả buổi sáng ông bảo tôi ngồi tập dùng bút lông nhúng mực Tàu và trong 1 – 2 giờ đồng hồ chỉ vạch những đường thẳng song song sát nhau trên giấy. Sau khi tôi đã tỏ ra thành thạo trong việc vẽ các đường song song, sóng lượn, các đường tròn, ông cho tôi vẽ “tự do”. Bị ám ảnh bởi các đề tài “vẽ tự do” các thày cô dạy vẽ thường đặt ra tại câu lạc bộ mà tôi từng học vẽ như “Bác Hồ với thiếu nhi”, “Gương người tốt việc tốt”, “Em đi cắm trại”, “Rằm Trung Thu”, “Em cho gà ăn” v.v., tôi rụt rè hỏi ông: “Vẽ cái gì ạ?” Ông trả lời: “Muốn vẽ cái gì cũng được!” Tôi không tin vào tai mình: “Cháu vẽ Ai-van-hô có được không ạ?” tôi hỏi. Khi đó tôi vừa đọc xong tiểu thuyết Ivanhoe của Walter Scott. “Tất nhiên là được. Vẽ tự do tức là cháu thích gì thì vẽ nấy”, ông nói. Đó là lần đầu tiên trong đời tôi được nghe một định nghĩa về tự do trong hội hoạ.

Ở lớp vẽ tôi hay bị các thày cô dạy vẽ “chê” là vẽ “bị Tây”. Dường như họ đã quên mất rằng cả cái nền hội hoạ của chúng ta vốn do người Tây da trắng mắt xanh mũi lõ khai sinh ra. Có lần tôi bị một cô giáo dạy vẽ bắt xóa đi các mảng ánh sáng và bóng đổ tôi dùng để thể hiện khối, vì trông… Tây. Tôi không hiểu tại sao “bị Tây” lại là dở và tại sao phải vẽ bẹt, phải “dân tộc”, phải “Việt Nam” mới là “hay”. Cách lý giải mà “nhà văn hoá” H. - một ông bạn khác của cha tôi - đưa ra không có sức thuyết phục đối với tôi. Ông này nói: “Châu Âu nó có truyền thống hội họa hàng thế kỷ. Mình vẽ kiểu Tây thì khi nào bằng nó được. Cho nên mình phải vẽ theo kiểu của dân tộc mình.” Cho đến bây giờ tôi vẫn không rõ “kiểu vẽ của dân tộc mình” là kiểu gì và liệu có một kiểu vẽ như vậy hay không. Đến khi được biết tới những khẩu hiệu như “một nền nghệ thuật vừa dân tộc vừa hiện đại” hay “một nền văn hoá tiên tiến đậm đà bản sắc dân tộc” thì tôi thấy sởn da gà. Ngay cả hôm nay, khi thấy cái tên “Bản sắc văn hóa Hà Nội” trong chủ đề của hội thảo này, cảm giác rùng mình sởn gai ấy vẫn còn, tuy rằng tôi cũng đã có phần yên tâm hơn, vì tôi e rằng khó ai có thể định nghĩa cho ra ngô ra khoai “bản sắc Hà Nội” là cái gì, nhất là khi Hà Nội nay lại bao gồm cả Hà Đông và nghe đâu sẽ còn được mở rộng tới tận chân núi nơi xưa kia Sơn Tinh và Thủy Tinh từng tỉ thí! Tôi cũng đã hiểu rằng ở Việt Nam ta có quá nhiều khái niệm, ý tuởng, đề tài, dự án rất “hoành tráng” được đưa ra làm tấm bình phong che chắn hay bàn đạp thúc đẩy tư lợi cá nhân. Dù sao, tôi đã lại gặp may. Năm tôi 11 – 12 tuổi gì đó, tôi được “nhà văn hóa” H. dẫn đến gặp một hoạ sĩ vẽ sơn mài có tiếng ở Hà Nội để ông này “bảo ban” cho tôi vẽ khỏi Tây. Nào ngờ, hoạ gia này trả lời: “Nó Tây thì cứ để cho nó Tây. Nó thích gì cứ để nó làm thế. Nếu lúc nào nó thích vẽ kiểu ‘dân tộc’ thì tự nó sẽ ngộ ra.” Thế là đã 40 năm nay tôi cứ vẽ theo kiểu Tây, càng vẽ càng mê, mãi vẫn chưa ngộ. Trong thâm tâm tôi thầm cảm ơn hoạ gia này, mặc dù tôi chưa từng được học ông buổi nào.

Từ trái: Chân dung các hoạ sĩ Bùi Xuân Phái (1986), Mai Văn Hiến (1986), và Lê Huy Tiếp (1987),
Ký hoạ bút chì của Nguyễn Đình Đăng

Những hoạ sĩ sau này tôi được hân hạnh quen biết đều là những người tăm tiếng lừng lẫy trong làng mỹ thuật Việt Nam, nên tôi xin miễn kể chi tiết, mà chỉ nêu danh một số vị đặc biệt thân thiết. Đó là các ông Bùi Xuân Phái (1921 - 1988), Mai Văn Hiến (1923 - 2006) - hai vị sau này đã đứng ra giới thiệu tôi vào Hội Mỹ thuật Việt Nam, và Lê Huy Tiếp – đã lặn lội từ Hà Nội sang tận Tokyo dự khai mạc triển lãm cá nhân gần đây nhất của tôi hồi đầu tháng 4 năm 2010. Ba ông sinh ra từ 3 miền khác nhau của đất nước: ông Phái - tại Hà Đông, ông Hiến – tại Mỹ Tho, còn ông Tiếp – tại Nghệ An, kém hai cụ kia hàng chục tuổi, nhưng đều hội ngộ tại Hà Nội. Dường như tại Việt Nam mọi con đường nghệ thuật đều dẫn tới Thăng Long. Tôi đã học được nhiều điều qua các cuộc trao đổi với họ, từ hội hoạ đến đời và từ đời đến hội hoạ. Ông Tiếp là một trong số rất ít các hoạ sĩ Việt Nam, mà tôi được biết, nắm vững và thực hành thành thạo kỹ thuật hội hoạ sơn dầu. Đối với tôi đó là ba nhân cách rất đáng nể: ngay thẳng, chân thành, thanh bạch, hào hoa, sâu sắc, hóm hỉnh, khiêm nhường, quý trọng người tài, khinh ghét kẻ xu nịnh. Tóm lại, theo ngu ý, đó là những nhân cách rất Hà Nội [14].

Tôi là ai?

Nghề vật lý khiến tôi có dịp sống và làm việc tại ngoại quốc nhiều hơn ở trong nước. Tokyo, hay Paris, hay New York, v.v. là những thành phố toàn cầu (cosmopolitan). Những người sống tại đó bỗng dưng cũng cảm thấy thường trực cái nhịp đập của thế giới, trong đó có cả nghệ thuật. Ở Tokyo bạn không phải mất thì giờ, không bị hao tổn thần kinh hay bị “xì-trét” vì những cấm đoán ngớ ngẩn như phải xin phép cơ quan chức năng nào đó thì mới được mở triển lãm, hay phải tự khẳng định mình qua việc tuân theo (hoặc từ chối) kiểm duyệt để tránh (hoặc chuốc) vạ vào thân. Ở Tokyo bạn được hưởng một quyền tự do biểu hiện gần như tuyệt đối mà nền dân chủ bậc nhất châu Á bảo đảm cho bạn. Song ở đây, hơn bao giờ hết bạn phải chứng tỏ dấu ấn cá nhân trong hội hoạ của bạn. Bởi lẽ khi bạn đã tham gia vào cuộc chơi toàn cầu thì không một bản sắc Hà Nội hay Việt Nam nào có thể che chắn hay nâng tầm nghệ thuật của bạn lên. Ở đây chỉ có cá nhân, nhân cách của chính bạn mới có thể khiến tác phẩm của bạn được người ta để mắt tới.

Tôi không nghĩ rằng cứ phải lồng các motive Hà Nội vào tranh hay các làn điệu dân ca Việt Nam vào âm nhạc thì mình mới là mình, là mới “đậm đà bản sắc dân tộc”. Bởi nếu chưa thấm thì ta có thể vẫn lai căng ngay trong chính nền văn hoá của ta tựa như một người bơ vơ trong chính ngôi nhà của mình. Tôi cũng chưa bao giờ tin vào một thứ “nghệ thuật được định hướng” kiểu như “một nền nghệ thuật vừa dân tộc vừa hiện đại” hay “một nền nghệ thuật tiên tiến đậm đà bản sắc dân tộc”. Song tôi tin vào một nền nghệ thuật lớn chứa đựng những giá trị chung của toàn nhân loại, mà tôi nghĩ đó là nghệ thuật bậc nhất, nếu ta vẫn thích phân loại à la Leon Battista Alberti như cách đây 6 thế kỷ.

Có một điều tôi biết chắc rằng dù có vẽ ở đâu đi chăng nữa tôi vẫn thấy Hà Nội hiện về trong những giấc mơ, hay bất chợt như đang soi bóng lấp loáng dưới những làn nước xanh lam của Địa Trung Hải. Hà Nội hiện hình ngay cả khi tôi vẽ một thiếu nữ Nhật Bản vận kimono. Đôi khi, trong lúc dùng bút lông chồn kolinsky và sơn dầu Lefranc & Bourgeois vẽ trên toile Holbein đã được phủ gesso Talens và đánh nhẵn như đá hoa, tôi bỗng bùi ngùi nhớ tới những chiếc bút lông cổ bọc sắt tây, hộp sơn 12 tubes Trung Quốc giá 10 đồng mua tại Cửa hàng Văn phòng phẩm phố Tràng Tiền, mà tôi đã dùng để vẽ nên bức tranh sơn dầu đầu tiên của mình. Bức tranh được tôi vẽ trên một miếng vải bao tải đựng gạo, căng trên một châssis tự đóng từ cái thanh treo quần áo sau cánh cửa phòng ngủ nhà tôi tại Hà Nội cách đây gần 40 năm về trước.

Phải chăng đó là phong cách Hà Nội trong tôi?

Nguyễn Đình Đăng,
Những con châu chấu voi bị quên lãng, 2010, sơn dầu, 130 x 162 cm

Lời cảm ơn

Tác giả cảm ơn ông Đinh Trọng Hiếu (Paris) vì đã đọc bản thảo và vì những trao đổi bổ ích, gây hứng khởi khi viết bài này.

Viết xong tại Tokyo, ngày 14/6/2010

(Bản đăng trên talawas blog và Tiền Vệ ngày 23/9/2010)

Chú giải:

[1] Tham luận gửi hội thảo về “Bản sắc văn hóa Hà Nội trong văn học nghệ thuật thế kỷ XX” do Đại học Mỹ thuật Việt Nam và Nhà xuất bản “Tri thức” tổ chức tại Đại học Mỹ thuật Việt Nam, 42 Yết Kiêu, Hà Nội, ngày 23/9/2010.

[2] Các danh từ riêng gốc Hy Lạp trong bài được phiên âm bằng tiếng Pháp, gốc Latin được giữ nguyên, gốc Hán theo phiên âm Hán-Việt và/hoặc Hán-Nhật có kèm theo nguyên gốc chữ Hán.

[3] Thư Kinh [書經] (T.k. 5 TCN) ̣kể chuyện vua Vũ Đinh [武丁] tức Cao Tông [高宗] (1324 - 1266 TCN, đời nhà Thương chiêm bao thấy Thượng Đế ban cho mình một bậc hiền tài giúp chấn hưng đất nước. Tỉnh giấc, vua gọi hoạ sĩ vẽ đúng người trong mộng để tìm khắp thiên hạ. Ông Duyệt ở cánh đồng Phó Nham, phạm nhân khổ sai, là người duy nhất giống hệt tranh vẽ. Vua triệu về đàm đạo, thấy ông Duyệt là người tài, bèn tha tội và phong làm Tể tướng.

[4] Lâm Ngữ Đường, Hội hoạ Trung Hoa qua lời các vĩ nhân và danh hoạ, Trịnh Lữ dịch, Nhà Xuất Bản Mỹ Thuật, 2005.

[5] Nam Man [南蛮](trong đó có dân Bách Việt) ở phía nam Trường Giang, Bắc Địch (Rợ) [北狄] ở phía bắc Hoàng Hà, Đông Di (Triều Tiên, Nhật Bản) [東夷], Tây Nhung [西戎]. Mọi thì ở khắp nơi: Man Rợ, Di Địch, Man Di.

[6] Tương truyền từng có người Việt như Lý Ông Trọng được vua Tần phong làm Vạn Tín Hầu để dẹp giặc Hung Nô. Vì thế những người láng giềng phương Bắc chắc chẳng dám coi thường người xứ ta, “mà có thể vì mình thích làm quan hơn thích vẽ” [Đinh Trọng Hiếu (Paris)].

[7] Truyện Trạng Quỳnh (khoảng thế kỷ 18) có kể chuyện Quỳnh thi vẽ với sứ Tàu. Khi tiếng trống vang lên chưa dứt, Quỳnh nhúng 10 ngón tay vào nghiên mực rồi bôi loằng nhoằng lên giấy, bảo là 10 con giun, trong khi sứ Tàu chưa vẽ xong một con vật. Câu chuyện này nói lên sự nhanh trí của Quỳnh hơn là tài vẽ của ông ta. Ngoài ra Trạng Quỳnh chỉ là một nhân vật hư cấu của một số nho sĩ có lồng ghép các giai thoại đời Tống (thế kỷ 10 - 13) bên Trung Quốc.

[8] Gốm Bát Tràng (Gia Lâm, Hà Nội) bắt đầu từ t.k. 14 – 15, tranh Đông Hồ (tranh khắc gỗ, từ làng Đông Hồ - Bắc Ninh) - từ t.k. 16, v.v.

[9] Ngoại trừ hoạ sĩ Nam Sơn (1890 – 1973), được Victor Tardieu nhận làm học trò vào khoảng năm 1921 (?), rồi hợp tác với Tardieu trong việc mở trường MTĐD, và được gửi đi tu nghiệp tại Paris (khoảng 6 tháng vào năm 1925) để về khai giảng trường MTĐD (1/10/1925).

[10] Victor Tardieu đã giúp Nguyễn Phan Chánh nghiên cứu các bức hoạ trên lụa của các danh hoạ đời Đường và Tống để tìm ra chất liệu sở trường và phong cách của riêng mình.

[11] “Chơi ô ăn quan” đã được chép lại nhiều lần bởi chính Nguyễn Phan Chánh cũng như nhiều người khác. Hậu quả là có khá nhiều bản “Chơi ô ăn quan” được lưu hành tại Việt Nam cũng như nước ngoài. Một bản tại Bảo tàng Mỹ thuật Việt Nam và một bản tại Bảo tàng Nghệ thuật châu Á, Fukuoka (Nhật Bản) đều vốn được coi là “bản gốc”. Thực sự không rõ bản gốc liệu có còn và hiện nay ở đâu.

[12] N.Đ.Đ., Sơ lược về kỹ thuật vẽ sơn dầu, 2009.

[13] Xem “Tranh sơn dầu đương đại Việt Nam: Nhiều hoạ sĩ chưa làm chủ kỹ thuật”, Lao Động, 17/11/2008

[14] Xem N.Đ.Đ. “Nhớ bác Phái” và “Một thế giới khác”.

Hiền tài là nguyên khí quốc gia: Giáo sư Pierre Darriulat

2010-08-17T12:16:00.008+09:00

Nguyễn Đình Đăng

Tiếp theo phản hổi (PH) "Cụ Nguyễn Mạnh Tường", cùng trong một đề tài về vấn đề miền Bắc Việt Nam sau năm 1954, và nước Việt Nam sau 1975 đối xử với người tài như thế nào, tôi có viết một PH cho bài "Chính phủ Việt Nam muốn mời Ngô Bảo Châu về nước làm việc". Dưới đây là phản hồi đó và một số PH liên quan.

“Trong cuộc đời làm khoa học, tôi may mắn được làm những gì mình thích trong suốt hơn 40 năm. Đó là đeo đuổi nghiên cứu khoa học phóng xạ của vũ trụ, và luôn bảo đảm sự độc lập, không ràng buộc, nên mới có thể gặt hái được một số kết quả. Thời trẻ, tôi chẳng biết lựa chọn này của mình có đúng không, nhưng 40 năm sau tôi nhận thấy đó là một chọn lựa may mắn. Quyết định sống và làm việc ở Việt Nam cũng đã làm thay đổi số phận tôi, tôi rất hạnh phúc với đời sống riêng của mình, với người vợ Việt Nam. Đó là cơ duyên sâu thẳm nhất khiến tôi gắn bó với đất nước này.”

“Sự thực dụng và ích kỷ đang tạo một lực cản lớn khiến những gì tốt đẹp chưa được thực thi. Thói đua đòi cá nhân nhiều lên khiến mọi người không thể kết hợp cùng nhau để đổi thay đất nước một cách vững chắc. Tranh đấu cá nhân đang triệt tiêu ý thức công dân.”

“Một nhà khoa học phải có quy tắc nhất định trong thẩm định công việc mình làm, không bị ảnh hưởng bởi chính trị và những việc khác.”

Pierre Darriulat

(Trích từ phỏng vấn GS Pierre Darriulat tại Sài Gòn Tiếp Thị.)

Giáo sư Pierre Darriulat (sinh năm 1938) là một nhà vật lý hàng đầu quốc tế, viện sĩ Viện Hàn lâm Khoa học Pháp từ năm 1986, đoạt giải thường André Lagarrigue năm 2008 của viện máy gia tốc tuyến tính Orsay.

Từ 1979 – 1987: ông là người phát ngôn của thí nghiệm UA2 nổi tiếng tại Trung tâm Nghiên cứu Hạt nhân châu Âu (CERN) nhằm tìm ra các hạt boson W± và Z0 trong lý thuyết thống nhất tương tác yếu và tương tác điện từ. Từ 1987 – 1994 ông là giám đốc nghiên cứu tại CERN.

Năm 1978 CERN thông qua ý tưởng đặt thí nghiệm tại hai điểm của máy gia tốc Super Proton Synchrotron (SPS) năng lượng 450 GeV để đạt được năng lượng đủ lớn tạo bởi va chạm của các chùm proton và phản proton bay ngược hướng nhau nhằm tạo ra các hạt bosons của tương tác yếu có khối lượng trong vùng 80 – 100 GeV. Thí nghiệm UA1 được đặt tại điểm thứ nhất do Carlo Rubbia, giáo sư đại học Harvard, đứng đầu. Thí nghiệm UA2 được đặt tại điểm thứ hai do Pièrre Darruilat chỉ đạo. Ngày 20 tháng 1 năm 1983 nhóm của C. Rubbia công bố kết quả của 5 va chạm sinh ra các hạt W boson đo được tại UA1. Sáng hôm sau nhóm của P. Darriulat công bố kết quả của 4 va chạm đo được tại UA2. Tháng 5/1983 hạt Z0 cũng được phát hiện. “Vì những đóng góp quyết định vào những dự án lớn đưa đến những phát hiện nói trên” (đặc biệt là ý tưởng dùng SPS của CERN để tạo va chạm giữa proton và phản proton trong cùng một vòng xuyến của máy gia tốc) Carlo Rubbia và Simon van der Meer được trao giải Nobel về vật lý năm 1984.

 Từ năm 1998, sau khi nghỉ hưu, giáo sư P. Darriulat đã chuyển hẳn tới Hà Nội sinh sống cùng vợ người Việt. Tại đây ông đã tự tay mình thành lập phòng thí nghiệm vật lý tia vũ trụ đầu tiên của Việt Nam đặt tại Viện Khoa học và Kỹ thuật Hạt nhân (Nghĩa Đô – Hà Nội), đào tạo các người nghiên cứu trẻ Việt Nam về vật lý tia vũ trụ, và lần đầu tiên đưa vật lý thiên văn hiện đại vào giảng dạy tại Đại học Quốc gia Việt Nam.

(Trích từ Lời giới thiệu trong bài “Việt Nam cần các trường đại học và viện nghiên cứu tốt hơn” của P. Darriulat)

Có được một nhà vật lý tầm cỡ giải Nobel như thế thực là vô cùng quý giá cho một quốc gia.

Chưa thấy nhà lãnh đạo hay doanh nhân nào của Việt Nam nào tới sờ chân hay hứa tặng GS Darriulat căn hộ hay biệt thự nghỉ mát.

Cụ Nguyễn Mạnh Tường

2010-08-11T14:55:00.003+09:00

Nguyễn Đình Đăng

(Phản hồi tại bài "Ông Trần Văn Tích nên đọc lại Un Excommunié" của Phong Uyên )

Tôi đã định không viết bất cứ một phản hồi (PH) nào cho đề tài liên quan tới cụ Nguyễn Mạnh Tường vì lòng kính trọng rất lớn của tôi đối với cụ. Song tôi thấy có người nhắc đến cả cụ lẫn nguyên giáo sư vật lý Vũ Như Canh nên tôi viết PH này.

Cụ Nguyễn Mạnh Tường từng là thầy học của cha tôi. Bác Vũ Như Canh là bạn thân của cha tôi (Xem “Ông Nomura”).

Ngày cha tôi còn sống cụ Tường và bác Canh là khách thường xuyên của gia đình tôi. Sách của cụ Tường ký tặng cha tôi như “Sourires et larmes d’une jeunesse” và “Pierres de France” được cha tôi cho đóng bìa cứng và khảm chữ vàng để trong thư viện gia đình, và tôi cũng đã từng được đọc. Tôi coi cha mẹ tôi là những người Việt Nam uyên thâm bậc nhất về tiếng Pháp và văn chương Pháp. Song, theo lời cha tôi, tiếng Pháp, hiểu biết về văn chương Pháp, văn hoá Pháp của cụ Nguyễn Mạnh Tường thì “đến tây đầm cũng phải bái phục”, còn “Việt Nam ta xưa nay chưa ai bì kịp”.

Liệu có người Việt Nam nào hiểu văn hoá lịch sử nước Pháp đến mức có thế viết được như cụ Nguyễn Mạnh Tường khi lần đầu tiên đặt chân tới Paris:

“Paris, tu n’es pas pour moi une découverte, mais un souvenir” ?
(Paris, đối với tôi Nàng không phải là một phát hiện, mà là một hoài niệm.)

Cha tôi thường kể lại thời “oanh liệt” của cụ Nguyễn Mạnh Tường, cái thời mà xe hơi, xe tay đậu đen kịt trước quảng trường Nhà Hát Lớn trước buổi diễn thuyết của cụ. Cụ bước ra sân khấu, hai ngón tay cái ngoắc vào nách áo gilet, mở đầu bài diễn thuyết (bằng tiếng Pháp) của mình bằng một tràng tiếng Latin. Khán giả, trong đó có rất nhiều “tây đầm” mở sổ tay cắm cúi ghi chép.

Vào thời cụ bị ngược đãi, cụ vẫn hay tới nhà tôi chơi. Vừa vào tới cửa cụ đã sang sảng nói tiếng Pháp với cha tôi. Hình như nói tiếng Pháp một cách hùng biện là nhu cầu bức thiết của cụ. Cụ luôn ăn mặc rất lịch sự: áo vét, áo gilet, cồ áo chemise thắt nơ, song những thứ đó đã ngày càng cũ đi. Có lần, được ngồi gần cụ, tôi thấy nơ của cụ thủng lỗ chỗ.

Khi cha tôi lâm bệnh, nằm liệt giường, cụ vẫn đến thăm. Lần cuối cùng xảy ra không lâu (khoảng 1995 – 1997) trước khi cụ qua đời (1997). Cụ đi xích-lô tới. Anh tôi phải cõng cụ lên cầu thang vì cụ không tự bước lên được. Khi cụ về, anh tôi lại cõng cụ xuống, và định gọi taxi đưa cụ về nhà nhưng cụ nhất định không chịu đi taxi. Cụ nói cụ thích đi xích-lô để còn ngắm phố phường Hà Nội.

Gia đình giáo sư Vũ Như Canh từng có tới chục nóc nhà tại Hà Nội. Tuy nhiên sau năm 1954 bác Canh đã hiến toàn bộ tài sản cho nhà nước, chỉ giữ lại một biệt thự 3 tầng tại phố Nguyễn Gia Thiều nơi bác sống với vợ và bốn con. Có lần tôi nghe kể người ta toan lấy nốt ngôi nhà đó của bác. Khi “chính quyền” đến, bác Canh nói: “Gia đình tôi đã hiến tất cả nhà cửa cho chính phủ. Nay nếu chính phủ muốn lấy nốt ngôi nhà này, thì tôi chỉ đề nghị chính phủ cấp cho một khoảnh vỉa hè trước nhà để tôi cắm cái lều tôi sống.” Từ đó họ không động đến ngôi nhà của bác nữa.

Các ý kiến về cụ Nguyễn Mạnh Tường trên talawas này khiến tôi nhớ tới tiểu thuyết “The moon and sixpence” (Mặt trăng và đồng xu) của W. Somerset Maugham viết về thiên tài Charles Strickland (hình mẫu văn học của Paul Gauguin). Trong khổ đầu tiên của chương 1, Somerset Maugham viết:

“The greatness of Charles Strickland was authentic. It may be that you do not like his art, but at all events you can hardly refuse it the tribute of your interest. He disturbs and arrests. The time has passed when he was an object of ridicule, and it is no longer a mark of eccentricity to defend or of perversity to extol him. His faults are accepted as the necessary complement to his merits. It is still possible to discuss his place in art, and the adulation of his admirers is perhaps no less capricious than the disparagement of his detractors; but one thing can never be doubtful, and that is that he had genius. To my mind the most interesting thing in art is the personality of the artist; and if that is singular, I am willing to excuse a thousand faults.”

Tôi tạm dịch như sau:

“Sự vĩ đại của Charles Strickland là có thực. Có thể bạn không thích nghệ thuật của ông ta, nhưng dù thế nào bạn khó có thể loại nó ra khỏi sự quan tâm của bạn. Ông gây chú ý và khiến ta lo lắng. Đã qua rồi cái thời mà ông bị đem ra chế giễu, và cũng không cần dùng tới sự lập dị để bảo vệ hay tính trụy lạc để tán dương ông. Các lỗi lầm của ông nay đã được chấp nhận như một sự bổ sung cần thiết cho những giá trị của ông. Người ta vẫn còn có thể tranh luận về vị trí của ông trong nghệ thuật, và sự bợ đỡ của những kẻ ngưỡng mộ ông có thể cũng đỏng đảnh không kém sự gièm pha của những kẻ phỉ báng ông; nhưng có một điều không bao giờ có thể nghi ngờ: ông là một thiên tài. Đối với tôi, điều lý thú nhất trong nghệ thuật là nhân cách của nghệ sĩ; và nếu nhân cách đó phi thường, tôi sẵn lòng tha thứ cả ngàn lỗi lầm.”

Tokyo, 11/8/2010

Từ văn hoá xin chữ ký ... đến văn hóa đi đường

2010-06-08T14:34:00.012+09:00

Nguyễn Đình Đăng

Đặng Thái Sơn ký tên sau buổi recital tại Kioi Hall (Tokyo) đêm 3/6/2010.
Ảnh: Nguyễn Đình Đăng.

Đêm 3/6/2010 vừa qua danh cầm piano Đặng Thái Sơn đã có buổi recital tại Kioi Hall - phòng hoà nhạc tại Kioi-cho (Tokyo) với 800 chỗ ngồi. Đây là buổi biểu diễn thứ 7 trong tour biểu diễn 10 buổi từ 22/5 tới 12/6/2010 của Đặng Thái Sơn tại Nhật. Chương trình đêm 3/6 mang tên "Chopin's dances" (Các điệu vũ của Chopin), gồm 8 valses, 6 mazurki, boléro, tarantella, polonaise-fantaisie, và polonaise "Héroique". Vé đã bán hết từ vài tháng trước.

Trong giờ nghỉ, Kajimoto Music - công ty âm nhạc tổ chức chương trình biểu diễn của Đặng Thái Sơn tại Nhật - bày một số CD của Sơn tại tiền sảnh phòng hoà nhạc. Chẳng mấy chốc số CD đã được khán giả mua hết. Những ai chưa mua được có thể đặt Kajimoto Music để mua. Sau khi recital kết thúc, người ta mời Sơn ra tiền sảnh để ký CD. Khách xin chữ ký được nhân viên của Kajimoto Music hướng dẫn xếp thành một hàng dài dẫn đến cái bàn Sơn ngồi. Đoàn người đứng người nọ sau người kia rất trật tự, im lặng đợi đến lượt mình. Khi một người tới lượt, tiến đến xin chữ ký và nói chuyện với Sơn, người tiếp theo đứng cách vài bước.

Khán giả Tokyo xếp hàng xin chữ ký của Đặng Thái Sơn tại Kioi Hall (Tokyo) sau recital đêm 3/6/2010.
Ảnh: Nguyễn Đình Đăng.

Còn đây là cảnh người Thăng Long xin chữ ký của Đặng Thái Sơn tại Nhà Hát Lớn Hà Nội đêm 27/2/2009:

Khán giả nhiều lứa tuổi, trong đó có cả những em nhỏ, ùa vào xin chữ ký của NSND Đặng Thái Sơn sau buổi biểu diễn. Ảnh: Mỹ Dung. (Trích nguyên văn từ www.video4viet.com)

và tại Sài Gòn đêm 26/1/2010:

Sau đêm diễn, khán giả Sài Gòn chen chân xin chữ ký và trò chuyện với anh.
(Trích nguyên văn từ VNExpress)

Một cô bé thần tượng nghệ sĩ Đặng Thái Sơn (cầm cuốn sổ trên tay)
đang cố chen lách giữa đám đông để xin chữ ký danh cầm.
(Trích nguyên văn từ bài tại VNExpress)

Hoa anh đào là một trong các biểu tượng về vẻ đẹp của nước Nhật. Hoa thường nở rộ vào cuối tháng 3 đầu tháng 4. Khi đó người Nhật nô nức kéo nhau đi ngắm hoa anh đào, ăn uống nhảy múa dưới gốc cây anh đào nở hoa. Chidorigafuchi - tên hào nước phía đông bắc hoàng thành tại Tokyo - là một trong những điểm xem hoa anh đào đẹp nhất của Tokyo. Người xem rất đông, nhưng trật tự vui vẻ đi theo ... lề trái dưới tán các cây anh đào đầy hoa dọc theo bờ kênh, không ai chen lấn xô đẩy, nói oang oang, cười hô hố, hay xả rác, không một cánh hoa anh đào nào bị ngắt. Trên quãng đường dài khoảng 1 cây số chỉ có 2 - 3 người làm nhiệm vụ giữ trật tự. Không ai bị móc túi, bị đánh, hay bị lôi đi xềnh xệch.

Người Nhật ngắm hoa anh đào tại Chidorigafuchi (Tokyo).
Ảnh: Nguyễn Đình Đăng.

Đến khi vài cây hoa anh đào Nhật Bản được đưa sang dự lễ hội hoa anh đào tại Hà Nội, chúng đã bị người Thăng Long vặt trụi không thương tiếc, liên tục trong 3 năm 2007 - 2009. Tới năm 2010 ban tổ chức buộc phải bãi bỏ trưng bày hoa thật, thay bằng anh đào làm bằng ...lụa.

Xô đẩy, giành nhau “thanh toán” hoa anh đào.
Ảnh: PHẠM HẢI (trích nguyên văn từ Tuổi Trẻ)

Có blogger từng nói đại ý những người đi nghe nhạc cổ điển tại phòng hoà nhạc đa số thuộc tầng lớp trung - thượng lưu. Muốn nhìn vào trình độ văn hóa của một xã hội thì nên nhìn vào tầng lớp này. Ngắm hoa anh đào là cái thú không chỉ của giới trung - thượng lưu. Có thể nói không ngoa rằng cách ngắm hoa, thưởng thức vẻ đẹp của hoa phản ánh văn hoá, tính cách của toàn xã hội. Nó bộc lộ hoặc là tính lịch sự tôn trọng người khác, quý trọng thiên nhiên, hoặc thói quen chụp giật, thô bạo, ích kỷ, coi người khác không ra gì. Nếu điều này còn chưa đủ sức thuyết phục đối với quý vị, xin mời quý vị xem tiếp hai hình chụp cảnh đi đường tại Ginza (Tokyo) và tại Hà Nội dưới đây. Hai tấm hình kết thúc bài này phản ánh văn hoá của tất cả mọi tầng lớp nhân dân: văn hóa đi đường. Việt Nam khác Nhật Bản ở chỗ đi theo ... lề phải. Tuy nhiên, như quý vị thấy trong hình, giao thông tại Việt Nam thực sự không theo một lề lối nào hết.

Ngã tư tại Ginza (Tokyo).

Giao thông tại Hà Nội.

Trả lời phỏng vấn của NHK World

2010-04-26T11:19:00.014+09:00

NHK World - Trang tiếng Việt

Chủ Nhật 25/4/2010

Kể từ đầu năm tài chính mới này, cứ mỗi Chủ nhật cuối tháng mời các bạn đón nghe chuyên mục Khách mời, giới thiệu những người Việt Nam và Nhật Bản làm cầu nối giữa hai quốc gia, hoặc có những thành công đáng ghi nhận trong công việc cũng như cuộc sống.

Trong chương trình này, chúng ta cùng gặp gỡ với vị khách mời đầu tiên - Tiến sỹ Vật lý, kiêm họa sỹ tài ba Nguyễn Đình Đăng, hiện đang làm việc tại Viện Nghiên cứu Vật lý - Hóa học Riken, tại Saitama, Tokyo.

Mời các bạn nghe toàn bộ chương trình tại đây.

Từ trái: Nguyễn Đình Đăng, Thu Hằng (NHK World), Thanh Trúc (NHK World), và Alec Weil (giám đốc Fazioli Pianoforti) tại triển lãm "Opus 7"

Khai mạc triển lãm “Opus 7″

2010-04-08T11:26:00.023+09:00

Triển lãm tranh sơn dầu của Nguyễn Đình Đăng đã khai mạc chiều ngày 3/4/2010 tại Fazioli Piano Showroom & Art Gallery (Tokyo).

Xem ảnh khai mạc triển lãm “Opus 7″ tranh sơn dầu của Nguyễn Đìnnh Đăng tại đây.

Nhật ký Fazioli bằng tiếng Nhật về buổi khai mạc posted tại đây có nội dung như sau:

Nhật ký Fazioli: Khai mạc triển lãm

Vào ngày 3 tháng Tư vừa qua đã diễn ra một sự kiện có một không hai, khai mạc triển lãm tranh của Nguyễn Đình Đăng. Có một không hai vì ông Đăng là người có một không hai.

Ông là người Việt Nam, song lại có học vị tiến sĩ vật lý hạt nhân tại Đại học Moscow. Ông tới Nhật 15 năm trước và hiện nghiên cứu tại viện nghiên cứu vật lý và hoá học RIKEN. Ông còn là một người chơi piano giỏi. Cách đây nửa năm ông tới chơi piano tại Fazioli Piano Showroom và khi đó chúng tôi được biết ông là một hoạ sĩ tuyệt vời. Vì thế mà triển lãm này được tổ chức. Triển lãm trưng bày 21 bức sơn dầu trong phong cách siêu thực đầy ý tưởng sâu sắc.

Quý vị có thể xem các bức tranh đó tại trang gallery của chúng tôi.

Khoảng 80 khách đã tới dự buổi khai mạc triển lãm.

Ngài Nguyễn Phú Bình, đại sứ đặc mệnh toàn quyền CHXHCN Việt Nam tại Nhật,
và phu nhân cùng Alec Weil, giám đốc Cty Pianoforti chúng tôi,
trước bức chân dung gia đình người bạn Mỹ của Nguyễn Đình Đăng.

Nguyễn Đình Đăng và GS Akito Arima, nhà vật lý danh tiếng,
nguyên hiệu trưởng Đại học Tokyo, nguyên chủ tịch viện RIKEN,
người đã mời ô. Đăng tới RIKEN.

Nguyễn Đình Đăng trình diễn dạ khúc của Chopin trên Fazioli F308.

Giám đốc Cty Pianoforti Alec Weil và ô. Đăng song tấu
một bài hát Việt Nam nổi tiếng trên hai Fazioli grand pianos.

Jazz pianist Yanagi Shunichi trình tấu trong khi các vị khách thưởng ngoạn tranh.

Chữ ký của các danh cầm trên khung Fazioli F308 cũng trở thành đề tài bàn luận.

Triển lãm mở cửa tới 29/5. Xin mời quý vị ghé xem.

Pianoforti Co. Ltd.

Chopin Magazine April 2010

2010-04-08T11:10:00.003+09:00

Chopin Magazine số 315, tháng 4/2010, trang 106 đăng thông báo triển lãm tranh của Nguyễn Đình Đăng tại Fazioli Piano Showroom & Art Gallery (Xem hình bên dưới).

Thông báo triển lãm

2010-03-05T14:35:00.009+09:00

Triển lãm "Opus 7" - các tranh sơn dầu chọn lọc từ 1997 - 2009 của Nguyễn Đình Đăng sẽ được tổ chức tại Fazioli Piano Showroom & Art Gallery (Tokyo) từ 29/3 tới 29/5/2010. Buổi khai mạc (opening reception) sẽ diễn ra vào ngày 3/4/2010 từ 16:00 tới 18:00. Tên triển lãm "Opus 7" hàm ý đây là triển lãm cá nhân lần thứ 7 của Nguyễn Đình Đăng tại Nhật Bản.

Fazioli Pianoforti là tên hãng chế tạo grand piano do Paolo Fazioli - kỹ sư và pianist - thành lập năm 1978 tại Sacile (Italia). Sau 32 năm phát triển Fazioli đã trở thành một trong những grand piano tinh xảo nhất trên thế giới hiện nay. Nhiều nghệ sĩ piano lừng danh như Martha Argerich, Vladimir Ashkenazy, Lazar Bermann, Alfred Brendel, Stanislav Bunin, Nikita Magaloff, Murray Perahia, Krystian Zimerman v.v. đã chọn Fazioli để biểu diễn và thu âm. Với giá vào khoảng từ 85 ngàn tới 400 ngàn USD tùy theo model, Fazioli hiện nằm trong số các grand piano đắt nhất thế giới có bán trên thị trường.

Trong 21 tranh sơn dầu của Nguyễn Đình Đăng bày tại "Opus 7", có 8 bức mang đề tài hoặc ý tưởng liên quan tới âm nhạc và piano như bức "Metamorphosis" (Biến thái) in trên poster dưới đây.

Đặc biệt tại buổi khai mạc, ngoài một dạ khúc (nocturne) của Chopin do Nguyễn Đình Đăng chơi trên Fazioli F308 - hiện là grand piano dài nhất trên thị trường thế giới (3.08 m), còn có phần nhạc nền do jazz-pianist Yanagi Shunichi (29 tuổi, Nhật Bản) trình diễn.

Triển lãm mở cửa hàng ngày từ 11 giờ tới 19 giờ. Vào cửa miễn phí song cần hẹn trước bằng điện thoại tới Tel: 03-6809-3534, hoặc fax: 03-6809-3536, hay email: info@fazioli.co.jp (bằng tiếng Nhật hoặc tiếng Anh). Cách đi tới triển lãm xem tại đây.

SÀI GÒN / 2008

2010-02-23T12:24:00.008+09:00

Nguyễn Đình Đăng

Ne perdons rien du passé. Ce n’est qu’avec le passé qu’on fait l’avenir.

(Đừng đánh mất gì của quá khứ. Chỉ với quá khứ mà ta làm nên tương lai.)

Anatole France (1844 – 1924)

Năm nào cũng vậy, ông bạn nhiếp ảnh gia Osami Arikata của tôi thường đón xuân bằng một triển lãm ảnh, tổ chức tại một trong các galleries bé tí xíu của Tokyo. Những người được mời đến dự khai mạc là các bạn bè rất thân của ông, tất cả chỉ độ 5 – 7 người. Ông Osami có mối quan tâm đặc biệt tới Việt Nam bắt đầu từ cách đây hơn 40 năm, khi ông nhìn thấy tấm ảnh của Eddie Adam chụp tướng Nguyễn Ngọc Loan chĩa súng lục bắt vào đầu một tù binh Việt Cộng bị bắt trong trận Tết Mậu Thân 1968. Ông nói tấm ảnh đó đã làm ông bị “sốc”. Tới nay ông Osami đã đi Việt Nam hàng chục lần, chụp hàng ngàn tấm ảnh. Triển lãm lần này của ông có tên “Sài Gòn/2008”.

Toàn bộ 22 bức ảnh bày trong triển lãm (từ 11 đến 17/1/2010) tại mini gallery “Place M” ở Shinjuku lần này đều là ảnh đen trắng, và đều là ảnh chụp cùng một bức tường của một toà nhà lớn xây từ thời Pháp nằm cạnh bùng binh chợ Bến Thành. Trong một bức ảnh, bức tường toà nhà chạy dài theo luật viễn cận tuyến tính, với một người khách du lịch lưng đeo ba lô, tay xách túi đang đứng tiểu tiện vào chân tường phía xa (Ảnh 1). Trong một bức khác, một người phụ nữ tàn tật đang chống nạng đi men theo chân tường (Ảnh 2). Hai người khách du lịch ngoại quốc vừa đi vừa cắm cúi đọc sổ tay hướng dẫn du lịch, nhưng không hề để ý đến toà nhà họ đang đi ngang qua (Ảnh 3). Một bức nữa có hình một thanh niên ngồi xệp tựa vào chân tường toà nhà, mặt trông đờ đẫn như đang “phê” thuốc (Ảnh 4). Một bức chụp cảnh ban đêm với những bóng đen ma quái như từ quá khứ hiện về in lên bức tường (Ảnh 5).

Ảnh 1: Osami Arikata, Sài Gòn / 2008

Ảnh 2: Osami Arikata, Sài Gòn / 2008

Ảnh 3: Osami Arikata, Sài Gòn / 2008

Ảnh 4: Osami Arikata, Sài Gòn / 2008

Ảnh 5: Osami Arikata, Sài Gòn / 2008

Ông Osami đã đứng suốt một ngày trước toà nhà đó đó để chụp những bức ảnh này. Bức tường toà nhà đó có gì mà hấp dẫn ông đến vậy? Nếu nhìn kỹ các bức ảnh của ông thì thấy trên bức tường nhà vẫn còn hằn những lỗ đạn. “Đây chính là chỗ này 45 năm về trước,” ông Osami vừa nói vừa đưa cho tôi xem cuốn tuần báo ảnh Asahi Graph đã ố vàng, số ra ngày 10/3/1965, đăng ảnh của nhiếp ảnh gia Akimoto Keiichi. Ảnh chụp cảnh một nhóm quân cảnh Sài Gòn đang hành quyết một thanh niên bị bịt mắt và bị trói vào một chiếc cột cắm trên vỉa hè ngay trước bức tường toà nhà nói trên (Ảnh 6).

Ảnh 6: Akimoto Keiichi, Sài Gòn: Hành quyết đêm 29/1/1965

(Nguồn: Asahi Graph 10/3/1965)

Ảnh 7: Akimoto Keiichi,

Sài Gòn: Cột hành quyết đêm 29/1/1965

(Nguồn: Asahi Graph 10/3/1965)

Một bức khác chụp cái cột hành quyết với một bãi máu dưới đất (Ảnh 7). Đó là một tên cướp chăng? Tôi liên tưởng tới một bức ảnh trên báo Sài Gòn Giải Phóng 10 năm sau đó chụp hai bộ đội Bắc Việt đang giương súng AK xử tử một thanh niên mắt cũng bị bịt và hai tay cánh dang ra, bị trói vào hai cái sào bắt chéo nhau, cắm vội giữa phố Sài Gòn. Chú thích bức ảnh đó đề: “Một tên cướp bị trừng trị.” Còn trong tuần báo ảnh Asahi Graph năm 1965 thì có cả một phóng sự kèm theo các bức ảnh của Akimoto Keiichi. Người bị hành quyết trong ảnh là một sinh viên 20 tuổi theo Việt Cộng. Cậu ta đã bị bắt với một trái lựu đạn giắt trong người. Cậu bị quân cảnh Sài Gòn xử bắn tại chỗ vào đêm 29/1/1965. Biệt động Việt Cộng sau đó đã đánh bom trả đũa một hotel của quân đội Mỹ tại Quy Nhơn, khiến 64 lính Mỹ và 2 biệt động đặc công thiệt mạng. “Thì ra là như vậy. Tôi hoàn toàn không được biết về sự kiện này trước đây,” tôi nói. Ông Osami thêm vào: “Tôi đã hỏi nhiều người Việt Nam quanh đấy về lịch sử bức tường toà nhà này, nhưng cũng chẳng ai biết cả.”

Tokyo 9/2/2010

Xem 71 phản hồi cho bài này tại đây.

Ông Nomura

2010-02-06T12:09:00.011+09:00

Nguyễn Đình Đăng

“Ký ức là tất cả những gì chúng ta thực sự sở hữu.”

Elias Lieberman (1883 – 1969)

Hồi còn du học ở Paris, bố tôi là một trong những sinh viên thiên tả – những người vừa hấp thụ văn hoá Pháp, vừa căm ghét chế độ thực dân bảo hộ ở Đông Dương. Ông say sưa với lý tưởng cộng sản, nhưng ông, cũng như mẹ tôi, chưa bao giờ là đảng viên cộng sản. Có lần, tại một bãi tắm, vì quá hăng hái bảo vệ quan điểm thân Việt Minh của mình, ông đã bị một nhóm sinh viên Việt Nam vây đánh. May nhờ một người bạn chạy đi gọi đồng bọn đến ứng cứu, bố tôi mới được giải thoát.

Năm 1954, khi bố tôi đậu licencié về toán tại Sorbonne[1] và mẹ tôi tốt nghiệp chuyên khoa nhi tại Đại học Y khoa Paris cũng là lúc Pháp thua trận Điện Biên Phủ, rồi Hiệp định Genève về hoà bình ở Đông Dương được ký kết. Vì thế, việc bố mẹ tôi quyết định trở về Việt Nam sau khi tốt nghiệp có lẽ cũng không có gì đáng ngạc nhiên lắm, bởi cả bố và mẹ tôi đều muốn sinh sống và làm việc trên quê hương “độc lập tự do” của mình. Máy bay hạ cánh xuống phi trường Tân Sơn Nhất. Chồng của cô ruột tôi, lúc đó là công chức trong chính quyền Sài Gòn, lái xe jeep ra đón. Chú hỏi liệu bố mẹ tôi có dự định sinh sống tại đây. “Đích của tôi là Hà Nội”, bố tôi trả lời. Sau này, trong những đêm Hà Nội mất điện thời chiến tranh phá hoại của Mỹ trên miền Bắc Việt Nam, tôi thường ngước đôi mắt tuyệt vọng nhìn bầu trời đầy sao, và tự hỏi tại sao bố mẹ tôi không ở lại Pháp để tôi khỏi khổ sở như thế này.

Về Hà Nội, bố mẹ tôi mua một biệt thự tại một trong những khu phố rất đẹp và yên tĩnh của thủ đô. Tại ngôi nhà này tôi đã ra đời. Bố tôi chôn rau cắt rốn của tôi cạnh gốc chuối trong vườn. Mẹ tôi mở phòng khám bệnh trẻ em và phụ nữ tại nhà, danh tiếng lan truyền khắp miền Bắc. Bố tôi dạy toán tại trường Chu Văn An. Thế rồi chẳng bao lâu cải cách ruộng đất, cải tạo công thương nghiệp tư bản tư doanh, vụ Nhân Văn-Giai Phẩm, hội họp, đấu tranh, học tập chính trị liên miên đã xảy ra. Mọi việc hoàn toàn ngược với những gì bố tôi tưởng tượng. Vốn tính bộc trực, dễ bức xúc, bố tôi đăng đàn phát biểu, làm thơ dán bích báo, v.v. khiến chính quyền không thích. Bị kiểm thảo, ông “thú nhận”:

“Học tập” với tôi như vôi với đỉa,

Ghét họp hành đến muốn thoát trần gian,

Nghe nói nhiều chỉ ngắn thở dài than,

Muốn chóng hết để về nhà thoải mái.

Biết đấu tranh – tránh đâu, nên thoái,

Không chịu ngồi yên để “đồng chí dựng xây”,

Nhớ hôm qua, tuy sống ở hôm nay,

Chống cá thể lại coi là thế cả.

Số phận đáng thương, buồn khôn xiết tả!

Rồi ông đã “tự kiểm điểm” bằng thơ như sau:

Suy nghĩ kỹ ra tôi cho là tại

Chính vì tôi chưa hiểu Đảng đến cùng,

Thích xã hội chủ nghĩa từ xưa nhưng

Chưa nghiên cứu bằng con đường duy vật,

Mê cộng sản với niềm tin chân thật,

Thích Mác – Lênin qua Giăng-giắc Rút-xô[2],

Không biết rằng phải tìm hiểu Liên-Xô,

Có thực tế mới đến nơi đến chốn.

Và thực tế đã không để phải chờ lâu. Đang dạy học, bố tôi bị “hạ tầng công tác”, bị “đày” xuống nhặt đinh ở xưởng trường trong nửa năm trời, dưới trướng “một thằng đốc công trình độ chưa hết lớp 2”, như lời bố tôi mô tả. Trong số các bạn bè của bố tôi, có người bị bắt, có người bị đưa ra đấu tố ở khu phố và bị buộc phải “cúi đầu nhận tội phản động”. Bố tôi vừa uất ức, lại vừa sợ. “May mà bà ấy (mẹ tôi) tích cực ở Mặt trận Tổ quốc[3], nếu không thì tao đã bị tụi nó “xách” đi rồi,” sau này bố tôi nói với tôi như vậy. Lúc đó tôi còn quá bé để hiểu rằng cai trị bằng sự sợ hãi vốn là bản chất của mọi chính thể độc tài. Đầu tiên nhà cầm quyền làm anh sợ. Sau đó họ lợi dụng sự sợ hãi của anh để sai khiến, bóc lột anh, khiến anh phải phục vụ họ, nhưng họ không bao giờ tin tưởng anh. Chính thể độc tài toàn trị không tin tưởng ai bao giờ bởi bưng bít thông tin, đổi trắng thay đen, dọa dẫm và thanh trừng là quyết sách của họ[4]. Thế là, sau hai thập niên sống tại miền Bắc Việt Nam, niềm tin của bố tôi vào chế độ cộng sản, vào lý luận Mác-Lê, đã nhường chỗ cho câu nói của Jacques Doriot[5], “Le communisme naît dans la misère, vit de mensonge, et meurt de Démocratie” (Chủ nghĩa cộng sản sinh ra trong nghèo đói, sống bằng dối trá, và chết bởi nền Dân Chủ), mà bố tôi thường nhắc đi nhắc lại.

Khi tôi lên năm tuổi, có một người đàn ông bắt đầu lui tới nhà tôi vào các Chủ nhật. Mỗi lần ông khách này đến, bố tôi có vẻ rất lo lắng tiếp đón, nhưng không hồ hởi như khi tiếp các bác Tường[6] – nguyên thày học của bố tôi, bác Sách[7] – tác giả của “triết lý” 4 Đ: “Cứ tưởng sẽ được đi đó đi đây, té ra là đếch đi đến đâu”, bác Canh[8] – người từng thốt lên: “Cậu lại khen ‘moa’ quá!” khi bố tôi nói bác có cặp lông mày rậm trông giống Tổng thống Mỹ Richard Nixon. Tôi không thích ông khách này có lẽ do trực giác của trẻ con. Có lần, khi tôi đang đứng vẽ bằng phấn lên cái bảng đen to treo trên tường hành lang ở đầu cầu thang tầng hai nhà tôi, thì bố tôi tiễn ông ấy từ trong phòng khách bước ra.

“Vẽ giỏi quá nhỉ!”, ông ta khen rồi xoa đầu tôi.

“Đ.m. mày!”, tôi phát âm rất to ba từ cực kỳ ấn tượng mà tôi mới học được từ trường mẫu giáo.

Bố tôi tái mặt, xin lỗi khách. Sau này bố tôi nói cho tôi biết ông ấy tên là Cao[9] – sĩ quan an ninh của sở công an Hà Nội. Chuyện tôi chửi ông công an bố tôi thường hay nhắc lại. Mỗi lần như vậy, ông lại cười, nói: “Gớm, tao ngượng quá!” Nhưng trong thâm tâm, có lẽ ông có phần khoái.

Năm tôi 13 tuổi, một hôm bố tôi gọi tôi vào phòng ngủ của bố mẹ tôi. Vẻ mặt hệ trọng, ông nói:

“Bố có việc này cần sự hợp tác của con, nhưng con phải giữ kín, không được nói cho bất kỳ ai, kể cả anh chị con, vì nếu lộ ra người ta có thể bỏ tù bố.”

Thế rồi bố tôi lên kế hoạch. Tôi sẽ phải cùng bố tôi đóng vai “hai bố con đi chợ Đồng Xuân” vào sáng hôm sau. Tại đây công an sẽ sắp xếp để, làm như tình cờ, bố con tôi sẽ gặp một đoàn khách Nhật Bản, mà công an biết chắc sẽ tới chợ hôm đó. Đối tượng công an Hà Nội theo dõi là ông trưởng đoàn tên là Nomura – một thương gia Nhật Bản. Đây sẽ là lần thứ hai bố tôi gặp ông Nomura. Lần gặp đầu tiên xảy ra tại một buổi hòa nhạc giao hưởng ở Nhà Hát Lớn Hà Nội. Trong giờ nghỉ, bố tôi, do công an ra hiệu, tiến đến hỏi giờ ông Nomura để làm quen. Ông này tỏ ra rất ngạc nhiên pha cả vui mừng, vì thời Hà Nội chiến tranh, tiếp xúc được với một người Việt Nam biết nói tiếng Anh, lại ở chỗ công cộng là một việc hy hữu. Song, sau này tôi nghĩ lại, là một người từng nhiều lần đến cả hai nước Việt Nam Dân chủ Cộng hoà và Việt Nam Cộng hoà đang chìm trong khói lửa chiến tranh lúc bấy giờ, chắc ông thừa biết bố tôi phải là người do công an “cài”, bởi lẽ thời bấy giờ, nếu người nào tự dưng nói chuyện với người ngoại quốc ngoài phố là sau đó sẽ bị lôi thôi với công an ngay. Nhẹ nhất sẽ là: “Anh vừa nói gì với nó?” Nặng hơn sẽ là: “Anh theo tôi về đồn,” mà không khéo là “đi suốt”.

Sáng hôm ấy bố tôi mặc áo sơ mi trắng pha nilon – biểu tượng cho sự lịch sự sang trọng của thị dân Hà Nội thập niên 1960 – 1970, đi chiếc xe máy Simson cà tàng đèo tôi ngồi đằng sau, ra chợ Đồng Xuân. Khu chợ với cổng vào có năm chóp hình tam giác là một công trình kiến trúc khá độc đáo, được xây dựng vào năm 1899. Bố tôi gửi xe ở vỉa hè đối diện cổng chợ. Vừa vào chợ, ông kéo tôi đến hàng bán cá, chọn mua một con cá chép to, bỏ con cá vào cái túi lưới tết bằng sợi gai, rồi bảo tôi xách. Tôi ngạc nhiên vì trong thời chiến tranh hồi đó, với đồng lương cán bộ của bố mẹ tôi, đã lâu lắm rồi chúng tôi không được biết mùi thịt cá. Thực đơn bữa trưa của chúng tôi do mẹ tôi viết trên giấy mỗi buổi sáng trước khi đi làm để dặn bọn trẻ con chúng tôi ở nhà nấu cơm thường chỉ vẻn vẹn có hai dòng: “1- Rau muống luộc. 2- Lạc rang”. Mẹ tôi có lần đã bật khóc khi nghe tôi nói: “Mẹ cho con ăn cái thịt gì có bì ròn ròn màu đỏ ấy”, vì tôi đã quên mất cả tên món “thịt quay”. Về sau tôi mới biết mọi chi phí cho “chiến dịch theo dõi ông Nomura” đều do công an chịu. Con cá chép sáng hôm đó cũng được mua bằng tiền của họ.

Khoảng gần 11 giờ trưa, sau khi đã dạo loanh quanh trong chợ cùng bố tôi, tôi thấy một người đàn ông cao gầy xuất hiện. Ông ta đi ngang qua chỗ bố con tôi như người không quen biết, nhưng nói rất nhanh đủ để chúng tôi nghe thấy: “Họ đã đến rồi đấy, đang ở chỗ đồ khô.” Nói xong, ông ta lại lẩn vào đám đông những người đi chợ. Bố tôi vội vã kéo tay tôi đi về phía quầy hàng khô. Khi dắt tôi vào những lúc tập trung cao độ, như lúc qua đường đông xe cộ, bố tôi thường bóp nhẹ bàn tay tôi như vừa sợ tôi sẽ bị tuột mất, vừa để cảnh báo cho tôi phải chú ý dè chừng.

Chúng tôi tìm thấy đoàn người Nhật chẳng khó khăn gì. Với áo trắng dắt trong quần tây, tất cả đều đi giày da, mùi nước hoa thơm nức, họ khác hẳn những người đồng bào lam lũ của tôi đang tò mò vây quanh nhìn. Cả bố tôi và ông Nomura đều reo to biểu lộ sự ngạc nhiên khi hai người quen tình cờ gặp nhau. Họ bắt tay nhau và nói chuyện bằng tiếng Anh. Tiếng ông Nomura nghe sang sảng như tiếng chuông. Tôi không hiểu họ nói gì vì khi đó tôi chưa học tiếng Anh. Bố tôi nói với tôi: “Chào bác đi con!” Tôi chào ông Nomura bằng tiếng Việt. Ông ta đưa tay bắt tay tôi. Những ngón tay ông múp míp, còn cả bàn tay thì mềm nhũn và thơm phức. Bố tôi bảo tôi giơ cái túi lưới đựng con cá chép cho ông ấy xem, như thể muốn khẳng định rằng bố con tôi đi chợ thực sự chứ không phải đi theo dõi ông đâu. Nói chuyện được một lúc, bố con tôi chào họ ra về. Những người Nhật cũng ra về lúc đó. Họ lên một chiếc xe minibus màu trắng. Bố tôi lái xe máy lướt qua gần xe hơi của họ, vẫy tay chào và không quên dặn tôi quay cái túi lưới đựng con cá chép về phía họ. Về tới nhà bố tôi nói ông Nomura sẽ đến chơi nhà tôi vào Chủ nhật.

Chiều Chủ nhật khách mới đến, song 9 giờ sáng đã thấy người đàn ông cao gầy hôm trước cùng một người đàn bà mang đồ tiếp khách đến nhà tôi gồm trái cây, bánh kẹo, chè hảo hạng, thuốc lá, v.v. Sau khi họ ra về, mẹ tôi xếp những quả nho to mọng, những trái cam sành vỏ sần sùi, những chùm nhãn lồng trái to bằng ngón chân cái, vào cái thố thủy tinh trang trí theo kiểu Art Décor bày lên bàn trong phòng khách. Ông Nomura không đi một mình mà đến cùng một người Nhật trẻ tuổi đeo máy ảnh Canon. Thông thường trẻ con chúng tôi không được ngồi hóng chuyện người lớn. Được một lúc, bố tôi ra gọi hai chị em tôi vào phòng khách. Hai ông khách Nhật tươi cười hỏi thăm chúng tôi. Khi ông Nomura ăn nhãn, thấy không có chỗ để vứt vỏ và hột, ông lẳng lặng bỏ chúng vào túi ngực áo sơ-mi của ông. May quá mẹ tôi nhận ra, đứng lên lấy một cái đĩa đặt lên bàn. Khi đó ông Nomura mới lôi vỏ nhãn và hột nhãn trong túi áo mình ra bỏ vào đĩa. Bố tôi bảo tôi ký hoạ chân dung tặng các vị khách Nhật. Dạo ấy tôi mới tự luyện tập được lối vẽ chân dung không cần dùng tẩy mà vẫn “bách phát bách trúng”. Tôi lấy giấy và bút chì ra vẽ, mỗi ông một bức. Tôi không thỏa mãn, vì theo tôi hai bức đó chưa “giống” lắm.

Hai ông khách Nhật còn tới nhà tôi một hai lần nữa. Năm đó Mỹ ném bom trở lại Hà Nội. Một lần, trong lúc họ đang ngồi chơi ở nhà tôi thì tiếng còi báo động từ ga Hàng Cỏ nổi lên. Tất cả nhà tôi và hai ông khách Nhật đều xuống nấp ở gầm cầu thang. Bố tôi nói gầm cầu thang là chỗ vững chắc nhất trong ngôi nhà. Thời Đệ nhị Thế chiến nhiều ngôi nhà bị bom phá sập, trừ cái gầm cầu thang. Tuy nhiên, ngôi biệt thự của một nhà thiết kế kiêm hoạ sĩ nổi tiếng ở Hà Nội cũng vừa bị bom Mỹ phá sập, kể cả cái gầm cầu thang. Hai ông khách Nhật lôi trong túi đeo vai ra hai cái mũ màu vàng nhẹ tênh, trông như bằng nhựa, đội lên đầu. Thấy chúng tôi tỏ vẻ nghi ngờ vì ở Hà Nội lúc đó chỉ có đội mũ sắt Liên Xô nặng trịch mới mong tránh được bị thương do mảnh đạn, họ nói loại mũ này đã được hãng sản xuất Nhật Bản thử bằng cách thả rơi từ độ cao vài chục mét xuống nền bê tông. Khi bố tôi hỏi về bí quyết của sự phát triển thần kỳ của nước Nhật, ông Nomura trả lời: “Người Nhật luôn muốn biến cái của người khác thành cái của mình.” Người Việt Nam ngày nay cũng có cùng mục đích này, song cách làm thì khác xa cách của người Nhật.

Có lẽ công an Hà Nội, thông qua một “trí thức biết ngoại ngữ” là bố tôi, muốn biết ông Nomura là ai, đi đi về về cả hai miền Nam Bắc như vậy nhằm mục đích gì, liệu ông ta có phải là “gián điệp” của CIA, v.v. Mặt khác, việc tiếp đón ông tại nhà tôi là cách tuyên truyền cho “chính sách đãi ngộ trí thức của nhà nước”. Chẳng phải một phát tên trúng hai con chim là gì! Quá hay! Bố tôi và ông Nomura dần dần trở thành hai người bạn. Một lần, biết ông sắp đi Sài Gòn, bố tôi nhờ ông chuyển một bức thư cho chú ruột tôi. Gia đình chú tôi nằm trong số những “boat people” đầu tiên của nước Việt Nam Dân chủ Cộng hoà: Năm 1959 chú tôi đã bỏ lại ngôi nhà và hiệu thuốc tại Hải Phòng, cùng cả gia đình bí mật lên thuyền tại vịnh Hạ Long, vượt tuyến vào Nam. Tại Sài Gòn ông tiếp tục hành nghề dược sĩ, bán thuốc tây. Khoảng đầu thập niên 1960, bố mẹ tôi nhận được một bưu ảnh gửi từ Sài Gòn chụp bốn con của chú – tức là các em họ của tôi. Tất cả trông đều xinh đẹp, trắng trẻo, bảnh bao, tóc láng bóng. Khi chiến tranh phá hoại xảy ra, mọi liên lạc thư từ giữa Hà Nội và Sài Gòn bị cắt hẳn. Bố mẹ tôi không nhận được tin tức gì của gia đình chú tôi nữa. Sau chuyến đi Sài Gòn, ông Nomura lại đến Hà Nội. Ông chuyển cho bố tôi quà của chú tôi: một quyển từ điển Anh – Việt & Việt – Anh của hai tác giả Lê Bá Công và Lê Bá Khanh xuất bản tại Sài Gòn. Thời đó ở miền Bắc, từ điển Anh – Việt & Việt – Anh là của hiếm. Ông còn tặng bố tôi một cuốn lịch treo tường khá to, mỗi tháng chiếm một trang, in hình các phụ nữ Nhật Bản xinh đẹp, vận kimono. Bố tôi nộp cuốn từ điển và cuốn lịch Nhật cho sở công an Hà Nội. Vài hôm sau họ trả lại cuốn từ điển, nói bố tôi được phép sử dụng. Chú tôi cùng cả gia đình đã kịp di tản lần thứ hai, lần này từ Sài Gòn sang Pháp, trước năm 1975. Năm 1989, khi tôi gặp chú tôi lần đầu tiên tại Paris, chú tôi kể ông đã sợ hãi như thế nào khi nhận được thư bố tôi do ông Nomura chuyển:

“Cháu không biết chính phủ ông Thiệu bỏ tù bất cứ ai có liên hệ với cộng sản à?”, chú nói.

“Chính phủ ông Hồ cũng vậy, chú ạ. Họ lôi đi trại cải tạo tất cả những ai từng cộng tác với ‘địch’”, tôi nói.[10]

“Thế mà làm sao bố cháu lại quen được ông Nomura, để gửi được thư cho chú, thì kể bố cháu cũng … tài thật!”, chú tỏ vẻ thán phục. Tôi im lặng.

Sau khi ông Nomura về Nhật, năm nào ông cũng gửi thiếp chúc mừng năm mới tới gia đình tôi. Các bưu thiếp in ảnh thành phố Tokyo, Osaka với những xa lộ cao tốc trên những chiếc cầu vượt chồng chéo lên nhau, như tấm gương phản chiếu sự tiến bộ thần kỳ của nước Nhật. Có lần ông gửi cả ảnh đám cưới con gái ông. Trong ảnh cô dâu đội mũ và mặc áo cưới kimono trắng truyền thống. Ông Nomura mặc tuxedo đen, đi găng tay trắng, khăn mùi-xoa trắng dắt túi ngực, miệng cười khoe hàm răng trắng bóng. Bà vợ ông mặc kimono đen thêu hoa. Ông Nomura và những thông tin hiếm hoi đó về nước Nhật đã kích thích trí tò mò của tôi. Tôi thầm ao ước có ngày mình sẽ đặt chân tới đất nước kỳ lạ này. Khoảng hơn mười năm sau khi ông Nomura về Nhật, bố tôi bị tai biến mạch máu não, liệt tay phải. Hai chân ông yếu đi nhanh chóng. Ông phải ngồi xe lăn, không đến chơi nhà các bạn ông được nữa. Các bạn đến thăm ông cũng thưa dần, vì một số đã lần lượt vĩnh viễn ra đi, một số sức khoẻ cũng chỉ khá hơn ông chút ít. Bố tôi trở nên cáu bẳn, vì lực bất tòng tâm. Ông nghi người nào lâu không đến mà đột nhiên lại xuất hiện đích thị là do “tụi công an phái đến điều tra tao” để về “bá cáo”.

Năm 1994 tôi được Quỹ Tưởng niệm Nishina[11] mời sang Tokyo nghiên cứu vật lý. Trước ngày tôi và vợ con lên đường, bố tôi nói ông quyết định kể hết cho ông Nomura biết là ông đã bị giao nhiệm vụ theo dõi ông Nomura hơn hai mươi năm về trước như thế nào. Ông nói nếu không nói ra sự thật, chết ông không nhắm được mắt. Ông dùng tay trái và mấy ngón tay còn hoạt động được của bàn tay phải đánh máy một bức thư, nguệch ngoạc ký, cho vào phong bì, dán kín, và dặn đi dặn lại việc đầu tiên tôi phải làm sau khi đến Tokyo là gửi bức thư này bằng bưu điện đến nhà ông Nomura. Sau đó tôi phải gọi điện cho ông ấy và gặp được ông ấy để chuyển lời chào của bố tôi. Tôi đã làm đúng như bố tôi dặn. Tôi gửi bức thư kèm theo địa chỉ và số điện thoại viện nghiên cứu của tôi tại Tokyo. Vài hôm sau khi gửi bức thư, chưa kịp gọi điện thì tôi đã nhận được điện thoại của ông Nomura mời gia đình tôi tới ăn trưa tại Plaza Hotel ở Shinjuku[12]. So với lần cuối cùng tôi gặp ông tại Hà Nội cách đó hai thập niên, ông đã già đi nhiều. Bàn tay ông bây giờ khô và gầy. Vài sợi tóc bạc thưa thớt thay cho mái tóc đen nhánh chải gôm bóng mượt hai mươi năm về trước. Đôi mắt vẫn tinh anh, song không còn lấp lánh ánh sáng. Tiếng nói của ông hơi rè đi. Cùng đến với ông là một cặp vợ chồng và một bé trai. Chồng là người Nhật Bản, từng làm đại diện cho một công ty lớn của Nhật ở Sài Gòn nhiều năm, vợ là người Việt Nam – rất xinh đẹp. Họ trạc tuổi chúng tôi. Con trai của họ cũng trạc tuổi con trai chúng tôi. Sau này chúng tôi đã trở thành những người bạn thân. Tại bữa tiệc, ông Nomura cho chúng tôi xem huân chương hữu nghị và bằng khen do Thủ tướng CHXHCN Việt Nam Đỗ Mười ký tặng ông do những công lao của ông đối với nước Việt Nam. Ông nói ông đã nghỉ hưu, song hiện là chủ tịch một tổ chức phi chính phủ do chính ông sáng lập. Tổ chức này làm cầu nối giới thiệu văn hóa Việt Nam với công chúng Nhật Bản. Một số nghệ sĩ chơi nhạc cụ dân tộc và múa của Việt Nam đã được tổ chức này mời sang lưu diễn tại Nhật. Tôi nhớ bố tôi cũng được tặng huy chương …“Vì sự nghiệp bảo vệ an ninh Tổ quốc” của Bộ Công an. Họ đến tận nhà trao cho bố tôi, chụp ảnh bố tôi ngồi trên xe lăn, tay phải bị liệt, tay trái giữ huy chương và bằng khen đặt trên đùi.

Sau lần gặp đó, ông Nomura lại đi Việt Nam và ghé thăm bố mẹ tôi. Quay trở lại Tokyo, ông đưa vợ ông tới thăm gia đình tôi. Cả hai ông bà ăn mặc rất trịnh trọng. Ông mặc com-lê thắt cà-vạt. Bà vận kimono. Cụ bà, một phần do không biết tiếng Anh, hầu như không nói gì, chỉ nhiều lần khom lưng cúi chào, khiến vợ chồng tôi vô cùng bối rối. Tôi đưa ông bà xem một bức ảnh đen trắng. Trong ảnh bố tôi và ông Nomura đang tươi cười đứng bên hai chị em tôi trong lần đầu tiên ông đến thăm nhà tôi ở Hà Nội. Ảnh do người đàn ông Nhật đi cùng ông khi đó chụp bằng máy Canon, in rồi gửi cho chúng tôi. Sau hơn 20 năm nước ảnh vẫn đen nhánh. Ông kể đã gặp và nói chuyện với bố tôi như thế nào. Lẽ dĩ nhiên, bố tôi đã trút được hết bầu tâm sự. Chia tay bố tôi, ông tặng bố tôi một cái máy ảnh Olympus nhỏ xíu “made in Japan”. Tìm được máy ảnh “made in Japan” bây giờ không phải là dễ, vì các hãng của Nhật nay đã mở nhiều chi nhánh sản xuất tại các nước Đông Nam Á có nhân công rẻ. Ngay ở Tokyo, các máy ảnh của các hãng nổi tiếng bày bán ngoài hiệu phần lớn được sản xuất tại Trung Quốc, Hàn Quốc, Indonesia, Malaysia, thậm chí cả Việt Nam. Ông bà Nomura mời chúng tôi đến nhà ông bà để ngắm hoa anh đào trong mùa xuân sắp tới. Cuộc viếng thăm đó đã không xảy ra. Mùa xuân năm ấy mưa nhiều đúng vào dịp hoa anh đào nở, khiến chỉ mấy hôm hoa đã rụng hết. Vài năm sau, ông Nomura qua đời.

Trong một lần tôi từ Nhật về thăm nhà cách đây chừng 7 – 8 năm, mẹ tôi nói:

“Có cậu Quang[13] gọi điện mấy lần, muốn gặp con khi nào con về.”

“Quang là ai thế hả mẹ?”, tôi hỏi.

“Cậu Quang học ở lớp tiếng Anh trước kia bố dạy ở nhà mình ấy mà.”

Hồi thập niên 1980, Sở Công an Hà Nội có nhờ bố tôi dạy tiếng Anh cho một nhóm thanh niên. Bố tôi còn dạy tiếng Anh cho cả mấy “nhà sư” trẻ. Những vị xuất gia này đi xe máy Peugeot, tay đeo đồng hồ Seiko, mắt đeo kính Armor. Trong số các nhà sư “quốc doanh” từng là học trò Anh văn của bố tôi, tôi có nghe nói một người sau đó đã bị giám khảo bắt quả tang quay cóp trong kỳ thi lên “sư cụ”, một người khác bị rút phép thông công trục xuất khỏi chùa vì tội hủ hoá với sư nữ. Mấy ngày sau, người tên là Quang đó gọi điện nói muốn được gặp tôi. Tôi hẹn gặp anh ta tại phòng khách nhà tôi. Anh ta đến, bảnh bao, kính râm, quần bò, cặp diplomat, tự giới thiệu là cán bộ của Sở Công an Hà Nội, vốn là học trò của “thày Nam”. Anh nói Bộ Công an (khi đó còn gọi là Bộ Nội vụ) muốn biết “thông tin” về các trí thức Việt kiều ở Tokyo và đề nghị tôi giúp. Anh ta còn nói thêm là nếu gia đình tôi có khó khăn, “sở sẽ hỗ trợ”. Tôi trả lời là tôi rất bận, và không thể làm việc đó được. Chúng tôi chia tay. Từ đó đến nay tôi không gặp trường hợp nào tương tự nữa.

Danh cầm piano người Nga, hiện là nhạc trưởng dàn nhạc NHK Nhật Bản, Vladimir Ashkenazy có kể lại rằng[14], vào cuối thập niên 1950 đầu thập niên 1960, KGB (Ủy ban An ninh Quốc gia Liên Xô) đã yêu cầu ông theo dõi và báo cáo KGB các phát ngôn và tư tưởng của giáo sư và sinh viên nhạc viện Tchaikovsky. Quá hoảng sợ, ông đành đồng ý, song ông cố hết sức không chỉ điểm ai cả. Kết quả là ông bị KGB sa thải. Các chuyến lưu diễn sang phương Tây và các hợp đồng thu âm của ông bị hủy. Sau khi đoạt giải nhất cuộc thi piano Tchaikovsky lần thứ hai (1962), trong một chuyến lưu diễn tại Anh vào năm 1963, ông đã ở lại, không quay về Nga nữa. Năm 1972 ông nhập quốc tịch Iceland và sống tại Thụy Sĩ. Gần đây người ta công bố trên internet tài liệu nghiên cứu tố cáo một nhà văn nổi tiếng thế giới, từng là đảng viên cộng sản ở một nước thuộc khối cộng sản Đông Âu cũ, đã “chỉ điểm” cho công an nước mình bắt một người bị tình nghi là gián điệp vào năm 1950, giam 14 năm tù. Nhà văn này, hiện sống tại Pháp, đã lên tiếng cực lực phản đối, khẳng định đó là điều bịa đặt. Vụ việc hiện chưa rõ ai đặt điều cho ai, nhưng việc nhiều trí thức tại các nước nguyên cộng sản từng hợp tác với công an, mật vụ (cho dù tự nguyện, bị ép buộc, hay tự nguyện bắt buộc) là một sự thật. Trong số các phản hồi một bài báo đăng tại một diễn đàn internet của trí thức trong nước nhân cuộc hội thảo của giới sử học Việt Nam nhằm đánh giá “công bằng” vai trò của triều đình nhà Nguyễn, có một ý kiến nguyên văn như sau: “Mao Trach Dong da noi: Tri thuc co gia tri khong bang cuc phan. Can phai sua lai nhu the nay moi dung: Tri thuc cong san, nhat la tri thuc cong san Viet Nam co gia tri khong bang cuc phan.” Toàn bộ mục “Ý kiến bạn đọc” đã bị gỡ xuống sau hai ngày[15].

Những năm gần đây bố tôi yếu đi nhiều. Ông nhớ như in những chuyện ngày xưa nhưng quên ngay những chuyện xảy ra sau này. Dần dần ông chỉ còn nhận ra mỗi mình mẹ tôi, người luôn ở bên cạnh chăm sóc ông từ khi ông ngã bệnh. Ông hay hỏi mẹ tôi: “Bao giờ thằng Đăng nó về?” Lúc tôi về thăm nhà, đến đứng trước mặt ông, ông nhìn tôi trân trân, hỏi:

“Đứa nào đây?”

“Đăng đấy. Con nó về thăm anh đấy!”, mẹ tôi nói.

“Thằng Đăng ở Nhật, chỗ ông Nomura… Bao giờ nó về?”, bố tôi lại hỏi[16].

viết xong tại Tokyo, tháng 10/2008

hiệu đính (thêm chú thích) tháng 11 và 12/2009

--------------------------------------------------------------------------------

[1] La Sorbonne: trường đại học nổi tiếng ở Paris, được Robert de Sorbon (1201-1274) thành lập năm 1257.

[2] Jean-Jacques Rousseau (1712-1778): triết gia và nhà giáo dục Pháp, một trong những triết gia đầu tiên trong lịch sử cận đại lên tiếng công kích chế độ tư hữu, được coi là bậc tiền bối của chủ nghiã xã hội và chủ nghiã cộng sản. Ông cho rằng nhà nước được lập ra nhằm đảm bảo tự do, bình đẳng, và công bằng cho mọi thành viên trong xã hội, không phụ thuộc vào ý muốn của đa số.

[3] Mẹ tôi từng là ủy viên Mặt trận Tổ quốc Việt Nam trong nhiều năm.

[4] Chính thể cộng sản của Stalin ở Liên Xô đã hành quyết và đầy ải đến chết hơn 10 triệu người trong thập niên 1930 – 1950. Danh cầm violin David Oistrakh (1908 – 1974, người Nga gốc Do Thái) đã kể lại vào khoảng năm 1936 – 1937 ông từng sống trong một tòa nhà mà tất cả đàn ông đều đã bị bắt, chỉ trừ ông và một người ở căn hộ đối diện. Vợ ông đã chuẩn bị sẵn quần áo, lương khô, và hai vợ chồng hàng tháng ròng đêm đêm sợ hãi chờ đợi công an đến bắt ông đi. Một lần vào khoảng 4 – 5 giờ sáng, họ nghe tiếng đập cửa vào toà nhà, rồi tiếng chân người bước lên cầu thang. Họ nín thở. Cuối cùng, những người đến bắt đã bấm chuông căn hộ đối diện. Danh cầm cello Mtislav Rostropovich (1927 – 2007) kết luận: “Đó là chìa khóa để hiểu chính quyền Xô Viết đã làm gì với nhân dân mình. Chế độ này bắt họ phải sống hai mặt: nghĩ một đằng song lại nói một nẻo.” (Xem phim David Oistrakh – Nghệ sĩ của nhân dân? của đạo diễn Bruno Monsaingeon, phần 6 từ phút 2:12 đến 4:33).

Theo cuốn Lịch sử kinh tế Việt Nam, tập 2, trong 3 năm cải cách ruộng đất (1953 – 1956) tại miền Bắc Việt Nam có khoảng 170 ngàn người bị quy địa chủ và phú nông, đồng nghĩa với đa số họ đã bị hành quyết, trong đó hơn 70% là bị oan. Đem chia số người bị giết trung bình trong 1 năm dưới chế độ Stalin (khoảng 500 ngàn) cho số dân của nước Nga năm 1940 (khoảng 190 triệu) được tỉ số khoảng 3/1000. Kết quả này tương tự tỉ số người bị giết trong một năm (khoảng 56 ngàn) thời cải cách ruộng đất ở Bắc Việt Nam so với dân số Bắc Việt Nam năm 1950 (khoảng 16 triệu).

[5] Jacques Doriot (1898 – 1945): một trong những lãnh tụ của Đảng Cộng sản Pháp (ĐCSP) trong thập niên 1920; bị khai trừ khỏi ĐCSP năm 1934; thành lập Đảng Nhân dân Pháp năm 1936 – một đảng dân tộc chủ nghĩa quá khích; chết năm 1945 trong một trận không kích của Đồng minh.

[6] Nguyễn Mạnh Tường (1909-1996), người Việt Nam duy nhất đậu hai bằng Tiến sĩ Luật khoa và Tiến sĩ Văn chương năm 23 tuổi ở Pháp, nguyên giáo sư Đại học Văn khoa (nay là Đại học Quốc gia Hà Nội). Ngày 30 tháng 10 năm 1956 tại một phiên họp của Mặt trận Tổ quốc ở Hà Nội, ông đã đọc một bài diễn văn phân tích những sai lầm của Đảng và Nhà nước trong cải cách ruộng đất và đề ra phương hướng để tránh mắc lại sai lầm. Vì phát biểu này ông Tường đã bị tước hết mọi chức vụ danh vị nghề nghiệp và phải sống khó khăn thiếu thốn cho đến khi chết. [Xem: Nguyễn Mạnh Tường, Kẻ bị mất phép thông công – Hà Nội 1954 – 1991: Bản án cho một trí thức (Paris, 1992), bản dịch của Nguyễn Quốc Vĩ (2009)].

[7] Phan Văn Sách, mất năm 1993 tại Hà Nội. Triết lý 4Đ của ông tóm tắt từ duy vật biện chứng (đối – động – đụng – đổi) tới các quy tắc xã hội thông thường như “đèn đỏ đừng đi”, “đổi đèn đi được”, …“đái đúng địa điểm”, v.v.

[8] Vũ Như Canh, nguyên giáo sư vật lý, hiện ngoại 90 tuổi, sống tại Sài Gòn, em ruột luật sư Vũ Văn Mẫu (1914 – 1998), nguyên thượng nghị sĩ, ngoại trưởng, và Thủ tướng Việt Nam Cộng hoà.

[9] Tên người đã được thay đổi.

[10] Một ông bạn, nay đã quá cố, của bố tôi từng bị công an Hà Nội bắt đi tù 9 năm (không án) vì đã làm phát thanh viên tiếng Anh trên đài truyền thanh Hà Nội thời Pháp. Trong một dịp sang New York vào năm 1994, tình cờ tôi được gặp gia đình em gái của ông. Ông em rể, người Mỹ, là giáo sư toán học tại Đại học Columbia, nói về ông anh vợ mình như sau: “I heard they put him in jail just because he can speak English.” (Tôi nghe nói người ta bỏ tù ông ấy chỉ vì ông ấy biết nói tiếng Anh.)

[11] Yoshio Nishina (1890 – 1951) là nhà vật lý người Nhật, được coi là cha đẻ của vật lý học hiện đại của Nhật Bản. Nishina là người vận động tích cực truyền bá cơ học lượng tử vào nước Nhật năm 1929. Ông cũng là người đã chế tạo 2 chiếc máy gia tốc cyclotron đầu tiên của Nhật tại RIKEN. Sau Đệ nhị Thế chiến hai chiếc cyclotrons này đã bị quân đội Mỹ phá hủy và vứt xuống vịnh Tokyo. Quỹ Tưởng niệm Nishina (Nishina Memorial Foundation) được thành lập năm 1955. Từ năm 1992 Quỹ này hằng năm mời các nhà vật lý trẻ, trong đó có nhiều người Việt Nam, sang Nhật nghiên cứu .

[12] Shinjuku: một trong 23 đặc khu, trung tâm thương mại và hành chính, nơi đặt trụ sở của chính quyền trung ương thành phố Tokyo.

[13] Tên người đã được thay đổi.

[14] Michael Church, Ashkenazy – Still Russian to the core, The Independent, 3/10/2008.

[15] Tháng 10/2009 toàn bộ diễn đàn online đó đã bị đóng cửa.

[16] Bố tôi qua đời ngày 29/9/2009 tại Hà Nội, thọ 89 tuổi.

Say mê nghệ thuật và khoa học

2009-12-22T12:26:00.003+09:00

Bài của I. FUYUNO
ký giả của tạp chí Nature
đăng tại RIKEN Research, tập 1, No. 2, trang 11, 8/2006

Nghệ thuật luôn chiếm vị trí quan trọng đối với Nguyễn Đình Đăng. Anh bắt đầu học vẽ từ khi mới lên năm tuổi và chẳng mấy chốc đã trở thành một học sinh xuất sắc. Được trời phú cho năng khiếu nghệ thuật và niềm say mê bền bỉ, Đăng có thể đã trở thành một hoạ sĩ chuyên nghiệp. Tuy nhiên những hạn chế sáng tạo nghệ thuật cũng như cuộc sống khó khăn của nghề hoạ trong thời chiến đã khiến anh chọn con đường làm khoa học. Song nghệ thuật đã trở thành mối quan tâm suốt đời anh. Ngay cả chiến tranh Việt Nam và sự thiếu thốn vật chất cũng không dập tắt được niềm say mê hội hoạ trong người con của Hà Nội ấy.

“Nhiều người tự nhận là hoạ sĩ, song cái khó nhất và đẹp nhất lại là sự bí ẩn của vũ trụ. Chỉ có một số ít người có thể lĩnh hội được điều đó,” Đăng nói. Anh hiện là nhà khoa học nghiên cứu tại Trung tâm Khoa học Máy gia tốc Nishina thuộc viện RIKEN ở thành phố Wako.

Giỏi toán và vật lý, Đăng là một trong các học sinh đoạt điểm cao tại kỳ thi vào đại học Việt Nam năm 1975 và được nhận học bổng nhà nước cử ra nước ngoài học. Năm 1976 anh vào học tại một trong những đại học tốt nhất thế giới về khoa học cơ bản – Đại học Tổng hợp Quốc gia Maxcơva.

Đăng kể lại trong thời gian học tại Maxcơva anh đã đi thăm các bảo tàng mỹ thuật tuyệt vời và dành toàn bộ các kỳ nghỉ để vẽ tranh. Về học vị, anh đạt hai bằng tiến sĩ: một bằng PhD (TS) và một bằng tiến sĩ khoa học toán – lý (TSKH) tại Đại học Tổng hợp Quốc gia Maxcơva.

Đăng làm nghiên cứu sau tiến sĩ ở Đức và Italia vào đầu thập niên 1990. Khi ở Italia, Đăng ngạc nhiên vì nhận được một bức thư đề nghị anh nộp hồ sơ nhận tài trợ sang nghiên cứu tại Nhật Bản. Sau này anh được biết đó là nhờ sự giới thiệu của thầy cũ của anh, giáo sư Vadim Soloviev, một nhà vật lý nổi tiếng tại viện Liên hợp Nghiên cứu Hạt Nhân Dubna, Nga.

Từ Italia trở về, Đăng tổ chức một hội nghị quốc tế lớn về hạt nhân lần đầu tiên tại Việt Nam vào mùa xuân năm 1994. Tại đây anh đã gặp giáo sư Akito Arima, nhà vật lý hạt nhân lý thuyết lỗi lạc khi đó là chủ tịch viện RIKEN. “Đăng biết nhiều thứ tiếng, trình bày quan điểm rõ ràng, có kiến thức sâu và chắc chắn về vật lý,” giáo sư Arima nhớ lại.

Nghiên cứu tính chất của các hòn đá tảng xây nên lâu đài tự nhiên

Nhiều nhà vật lý, kể cả Đăng, nghiên cứu các hạt nhân nguyên tử ở trong các điều kiện bất thường. Mỗi hạt nhân nguyên tử gồm các proton và neutron, tạo thành cái lõi của nguyên tử. Hạt nhân ở trạng thái bền vững khi số proton và neutron nằm trong một tỉ lệ cân bằng nhất định. Nhưng các hạt nhân dễ trở thành không bền vững khi chúng bị biến dạng mạnh hoặc có quá nhiều neutron so với proton. Chúng còn có thể nóng lên khi bị kích thích tới các năng lượng cao. Mặc dù tính chất các hạt nhân bền vững đã được nghiên cứu kỹ, tính chất của các hạt nhân trong các điều kiến tới hạn vẫn còn là một bí mật. Tiếp tục khám phá cấu trúc các hạt nhân loại này có thể cung cấp kiến thức mới về sự hình thành của vũ trụ.

Một trong các đặc trưng của hạt nhân là cộng hưởng khổng lồ. Đó là dao động được tạo bởi chuyển động của nhiều nucleon tại một tần số nào đó xung quanh dạng cân bằng của hạt nhân. Cộng hưởng khổng lồ được phân loại tùy theo dao động. “Nghiên cứu tính chất các cộng hưởng khổng lồ giúp ta hiểu nhiều về hạt nhân,” Đăng nói.

Cộng hưởng khổng lồ được biết nhiều nhất là dao động của các proton đối với neutron. Loại cộng hưởng này, gọi là cộng hưởng khổng lồ lưỡng cực (Giant Dipole Resonance, viết tắt là GDR), được phát hiện lần đầu tiên trong các phản ứng quang hạt nhân cách đây 70 năm. Đăng đã từng nghiên cứu GDR từ những năm 1980 và đã trở thành chuyên gia về vấn đề này sau khi làm việc tại các nước khác nhau.

Giúp kết thúc cuộc tranh cãi kéo dài ba thập niên

Tới Nhật Bản năm 1994, Đăng được tài trợ nghiên cứu 10 tháng tại Viện Nghiên cứu Hạt nhân thuộc Đại học Tổng hợp Tokyo. Trong khi đó Arima đề nghị anh sang làm việc tại RIKEN, nơi anh chuyển tới vào năm 1995, để giải quyết một vấn đề gây tranh cãi liên quan tới một loại cộng hưởng khổng lồ gọi là cộng hưởng Gamow-Teller. Cộng hưởng này được tạo bởi dao động của các neutron có spin hướng lên trên (hoặc xuống dưới) so với các proton có spin quay xuống dưới (hoặc hướng lên trên), và đóng vai trò then chốt trong vật lý các hạt neutrino và vật lý thiên văn bởi nó tác động tới động học ban đầu của sự tan biến của các sao siêu mới (supernova).

Vấn đề tranh cãi xảy ra là ở chỗ các thực nghiệm chỉ thấy được khoảng 60% tổng lực của cộng hưởng được lý thuyết tiên đoán. Các nhà nghiên cứu trên thế giới chia làm hai phe với hai cách giải thích sự chênh lệch này. Arima là người cổ vũ cho cách giải thích đơn giản, không cần viện đến các bậc tự do dưới nucleon, song ông chỉ có một ảnh hưởng khá hạn chế tới kết quả của tranh luận.

Năm 1997 các nhà nghiên cứu tại Trung tâm Nghiên cứu Hạt nhân ở Osaka đã thành công trong việc thu được kết quả thực nghiệm ủng hộ giả thuyết của Arima. Cũng cùng lúc đó, Đăng đề xuất một mô hình mới, kết hợp khả năng tiên tiến của máy tính điện tử tại RIKEN với cách tiếp cận vi mô. Kết quả tính toán của anh mô tả tốt kết quả thực nghiệm của nhóm Osaka. Như vậy cuộc tranh luận kéo dài ba thập niên đã hầu như kết thúc bởi nhóm của Arima đã tiến gần tới mức hầu như giải thích được toàn bộ lý do của sự chênh lệch trước đây giữa lý thuyết và thực nghiệm.

Tiết diện của GDR có hình chuông đặc trưng, độ rộng của nó phụ thuộc nhiệt độ. Năm 2003, so với tiên đoán của mình vào năm 1998 (đường màu lục), Đăng và Arima đã thu được kết quả lý thuyết (đường màu đỏ) rất gần kết quả thực nghiệm về sự phụ thuộc của độ rộng của GDR vào của nhiệt độ

Sau đó Đăng tập trung vào mối quan tâm từ lâu của mình về GDR trong các hạt nhân nóng, được tạo ra trong các phản ứng liên kết ion nặng hoặc trong một số các phản ứng khác. Các nhà khoa học bối rối vì, trong khi độ rộng cùa GDR trong các hạt nhân nóng này tăng theo nhiệt độ tại các nhiệt độ vừa phải, thì bắt đầu từ một nhệt độ cao nào đó, GDR ngừng lại không “nở ra” nữa. Mặc dù đã có nhiều cố gắng, các nhà vật lý đã không tìm được một cách mô tả nhất quán nào cho hiện tượng này.

Năm 1998 Đăng và Arima đã đề xuất một mô hình mới giải thích tính chất phụ thuộc nhiệt độ của GDR. Kết quả tính toán của Đăng và Arima mô tả tốt phần tăng và bão hòa của độ rộng của GDR (Hình 1). Năm 2003 họ tiếp tục hoàn thiện lý thuyết của mình và trở thành nhóm đầu tiên chứng tỏ một hiệu ứng quan trọng gây bởi siêu dẫn hạt nhân lên độ rộng của GDR, đưa đến một hiểu biết toàn diện hơn về hiện tượng GDR trong các hạt nóng. Được cổ vũ bởi thành công trong nghiên cứu các hạt nóng và GDR, Đăng tiến hành áp dụng mô hình của mình cho các cộng hưởng khác.

Trời phú cho cuộc sống nghệ thuật

Bên cạnh việc phát triển sự nghiệp khoa học ưu tú của mình, chuyển tới sống tại Nhật Bản đã cho Đăng những cơ hội lớn để rèn luyện kỹ năng nghệ thuật của anh. “Chỉ có ở Nhật tôi mới có một cuộc sống ổn định để có thể vẽ thường xuyên,” anh nói. Năm 1995 anh lại tiếp tục vẽ sau bốn năm gác bút, và từ đó anh đã tổ chức nhiều triển lãm cá nhân cũng như tham gia nhiều triển làm tập thể. Anh nói khi tìm ra một ý tưởng mới, anh vẽ liên tục hàng đêm liền và trong tất cả các ngày nghỉ cuối tuần.

"Trong tâm hồn tôi, tôi luôn là một đứa trẻ đối với cha mẹ tôi. Họ đã già yếu nhưng tình yêu của họ cho tôi và cho nhau thật mênh mông như đại dương mùa đông," Đăng nói. Anh đoạt danh hiệu "Hoạ sĩ có tác phẩm đẹp" tại triển lãm Chủ Thể lần thứ 41 nhờ bức tranh này.

Trong hai thập niên cuối cùng, tranh của Đăng chuyển từ phong cách ấn tượng sang siêu thực, mà đại diện xuất sắc nhất, Salvador Daili, đã trở thành một trong các bậc thầy Đăng đặc biệt ngưỡng mộ. “Siêu thực là cách tốt nhất để tôi biểu hiện mình,” anh nói. Trong một bức hoạ gần đây, bức “Đại dương mùa đông”, Đăng tự họa mình bên cạnh mẹ anh đang cho cha anh ăn chuối (Hình 2). Hai cặp vợ chồng trên nền phía sau cũng là cha mẹ anh thời họ còn là sinh viên ở Paris. Đăng đã hai lần đoạt danh hiệu “Hoạ sĩ có tác phẩm đẹp” tại triến lãm Chủ thể tại Tokyo. Tháng 11 này Đăng dự định sẽ tổ chức một triển lãm chung tại Hà Nội với 12 nghệ sĩ Nhật Bản.

Đăng nói rằng nội dung văn học của một tác phẩm nghệ thuật không phải là điều quan trọng. Cảm xúc mới là tất cả. “Trong sáng tạo khoa học lẫn nghệ thuật điều quan trọng nhất là trực giác. Bạn cảm thấy điều gì đó bằng trực giác. Bạn không thể giải thích được tại sao nó lại nảy ra trong đầu bạn,” anh nói.

Về nhân vật trong bài viết

Nguyễn Đình Đăng sinh năm 1958 tại Hà Nội, tốt nghiệp Đại học Tổng hợp Quốc gia Maxcơva năm 1982. Anh nhận học vị tiến sĩ vật lý hạt nhân năm 1985, và tiến sĩ khoa học toán lý năm 1990 tại đại học này. Anh đến Nhật Bản năm 1994 với tư cách là research fellow của Quỹ Tưởng niệm Nishina, và vào làm việc tại RIKEN năm 1995. Anh hiện là nhà khoa học nghiên cứu tại phòng Vật lý Ion Nặng thuộc Trung tâm Khoa học Máy gia tốc Nishina của RIKEN. Đồng thời anh cũng là nhà khoa học thuộc viện Khoa học Kỹ thuật Hạt nhân trong viện Năng lượng Nguyên tử Việt Nam, nơi anh nhận biên chế từ năm 1982. Đăng là hội viên hội Mỹ thuật Việt Nam và hội Mỹ thuật Chủ thể Nhật Bản. Anh thạo tiếng Việt, Anh, Nga, và Pháp.

Trang web của anh: http://ribf.riken.go.jp/~dang/

Nguyễn Đình Đăng dịch từ nguyên văn tiếng Anh tại RIKEN Research Vol. 1 Issue 8, 4 August 2006

Bản tiếng Nhật: 芸術と科学を心に抱いて

Nhà vật lý Việt Nam thành đạt tại Nhật Bản

2009-12-22T12:22:00.002+09:00

Bên cạnh nghiên cứu cấu trúc hạt nhân nguyên tử, Nguyễn Đình Đăng còn là một hoạ sĩ hoàn hảo

Bài của EDAN CORKILL
ký giả thường trực của Japan Times
đăng tại Japan Times ngày 8/12/2009

Nguyễn Đình Đăng dịch

Xử lý các con số: nhà vật lý hạt nhân Nguyễn Đình Đăng trong phòng làm việc của mình tại viện RIKEN, thành phố Wako, tỉnh Saitama. Ảnh: Edan Corkill

Nguyễn Đình Đăng không lựa chọn Nhật Bản nhiều bằng nước Nhật đã chọn anh. Nhà vật lý hạt nhân người Việt Nam được đào tạo tại Liên Xô đồng thời là hoạ sĩ đến sống tại đây vào năm 1995 theo lời mời của RIKEN – viện nghiên cứu khoa học và công nghệ một phần được tài trợ bởi nhà nước.

“Đầu tiên tôi được mời tới Đại học Tổng hợp Tokyo 10 tháng vào năm 1994 theo tiến cử của thầy cũ của tôi tại Đại học Tổng hợp Maxcơva, rồi sau đó năm 1995 tôi được mời tới RIKEN,” Đăng giải thích. Từ đó anh làm việc tại cơ sở của RIKEN tại Wako thuộc tỉnh Saitama, lúc đầu như một research fellow, sau đó trở thành nhà nghiên cứu theo hợp đồng (contract researcher).

Đăng sống tại Wako cùng với vợ người Việt Nam và, cho tới gần đây, con trai, hiện là sinh viên đại học tại Hoa Kỳ. Anh có cái nhìn tích cực về mọi mặt của cuộc sống tại đây, ví dụ như độ tin cậy của hệ thống hành chính quan liêu - “Nếu họ nói việc gì đó sẽ được giải quyết trong một tuần thì sẽ đúng là trong một tuần” – và mức chăm sóc tại các bệnh viện công cộng. “Khi vợ tôi có lần phải nhập viện, sự phục vụ tốt tới mức mà vợ tôi tưởng mình là bệnh nhân duy nhất của bệnh viện,” anh nói.

Nếu những điều này nghe có vẻ như những ưu đãi nhỏ, tưởng cũng nên nhớ tới những hình mẫu anh dùng để so sánh nước Nhật ngày hôm nay: đó là Việt Nam trong và sau chiến tranh, và Liên Xô.

Đăng sinh năm 1958 tại Hà Nội, có nghĩa là anh và gia đình anh ở về phía của Bắc Việt, tức là cộng sản, trong giai đoạn họ gọi là “kháng chiến chống Mỹ”, được biết đến tại phương Tây dưới cái tên Chiến tranh Việt Nam.

Vào giữa thập niên 1960 Đăng và gia đình phải đi sơ tán về nông thôn.

“Không có đánh nhau trên mặt đất ớ miền Bắc, song có các trận oanh tạc từ trên không,” anh giải thích. “Tôi nhớ có đêm tôi đã nhìn thấy cả chân trời phía Hà Nội đỏ rực vì lửa cháy.”

Tuy phải xa thành phố, Đăng vẫn tiếp tục đi học và sống bình thường, dù bị mất điện.

Anh nhớ lại chính thầy giáo dạy nhạc của anh đã bảo anh rằng, đối với anh, con đường duy nhất để tự phát triển là đi ra ngoại quốc. Anh đã quyết đạt mục tiêu này bằng cách duy nhất có thể: đó là giành điểm cao nhất trong khi học phổ thông và nhờ đó đoạt học bổng đi học đại học ở nước ngoài trong khối cộng sản.

“Tôi là một trong những học sinh đạt điểm cao nhất cả nước,” Đăng nhớ lại.

Thế là vào mùa thu năm 1976 anh cùng hàng trăm học sinh Việt Nam trẻ tuổi và sáng dạ khác đã đáp chuyến tàu đặc biệt, trải qua một hành trình dài hai tuần lễ xuyên qua Trung Quốc, Mông Cổ, Siberia để tới Maxcơva. Hành trang của anh gồm một va-li đựng một bộ com-lê, một đôi giầy và một cái áo len cổ lọ – tất cả do nhà nước Việt Nam cấp.

“Chúng tôi chẳng có gì cả vì không có tiền,” Đăng vừa cười vừa nhớ lại. “Họ cho chúng tôi lựa chọn giữa cái áo len màu xanh và màu da cam.”

Đăng bắt đầu thành công vào cuối thập niên 1970. So với đất nước bị tàn phá bởi chiến tranh mà anh đã để lại phía sau, Maxcơva là miền đất hứa. “Maxcơva thật đẹp và sạch, có nhiều toà nhà cao tầng. Có thể mua được hàng hoá trong các cửa hiệu,” anh nói.

Mê vẽ từ nhỏ, Đăng lao vào hội họa và dùng phần lớn thời giờ rảnh để ngồi trước giá vẽ.

Sau khi đậu bằng tiến sĩ vật lý hạt nhân, anh trở vè Việt Nam vào năm 1985. Anh lập gia đình, sinh con trai, rồi quay lại Maxcơva vào năm 1987 để hoàn tất học vị Tiến sĩ Khoa học – bằng cấp cao nhất của hệ thống đào tạo hàn lâm Liên Xô.

Trong lần thứ hai này, anh được thấy sự tan rã của chế độ Xô Viết. Các cửa hàng tại Maxcơva bây giờ trống trơn như Hà Nội trước đó một thập niên.

Quay lại Việt nam vào năm 1990, Đăng vào làm việc tại viện Khoa học Kỹ thuật Hạt nhân, và sau đó 4 năm anh được mời sang Nhật Bản.

Nhà khoa học này nói anh chưa từng làm việc ở đâu có trang bị tốt như ở RIKEN. Nhiệm vụ của anh hiện nay là nghiên cứu cấu trúc của hạt nhân nguyên tử, một trong những thách thức then chốt của vật lý.

“Cơ bản mà nói, mục tiêu là nhằm tìm hiểu vũ trụ này đã được hình thành như thế nào,” anh nói.

Đăng thêm khả năng giao tiếp bằng tiếng Nhật vào vốn tiếng Việt, Nga, và Pháp của anh, song anh nói các nhà nghiên cứu Nhật Bản tại RIKEN nói tiếng Anh tốt. “Ở đây cũng có nhiều người ngoại quốc làm việc”, anh nói thêm.

Lúc rảnh rỗi, Đăng tiếp tục vẽ. Năm 2003 một bức tranh của anh được nhận bày tại triển lãm của hội mỹ thuật tư nhân mang tên hội Chủ Thể. Đăng lập lại kỳ công này vào năm 2004, và tới năm 2005 hội này đã phong tặng anh danh hiệu “hội viên”, một vinh dự thường đòi hỏi hàng thập niên mới đạt được.

Thế hệ mới: Trong bức tranh "Ngày trưởng thành" vẽ năm 2008, Nguyễn Đình Đăng diễn tả con trai mình trước ngày lên đường sang Hoa Kỳ học đại học

Tranh của Đăng mang phong cách Siêu thực. Anh thích thể hiện cuộc sống hay ý nghĩ của mình bằng cách hoà trộn các vật thể khác nhau mang tính tượng trưng vào các phong cảnh mộng mị. Trong một bức tranh anh vẽ một kẻ đầu trâu đang bịt miệng một người đàn ông, nhằm diễn tả sự thiếu tự do biểu hiện trên đất nước quê hương anh.

“Nhật Bản hay ở chỗ anh có thể vẽ, về cơ bản mà nói, bất cứ cái gì,” Đăng nói. “Ở Hà Nội ngay cả tổ chức triển lãm cũng phải xin phép chính quyền.”

Tương tự như thế, cách nhìn của anh lên xã hội Nhật Bản nói chung được hình thành từ những trải nghiệm anh từng gặp ở những nơi khác. Ở Liên Xô ai cũng có vẻ như tức tối và nghi ngờ, anh nói, vì thế anh cảm kích trước sự lịch thiệp của người Nhật.

“Những người Mỹ có thể nói rằng họ không cần người ấn nút thang máy cho họ tại các cửa hàng bách hoá. Nhưng ở Nhật đó là bộ mặt của sự phục vụ thượng lưu, một cách để cửa hàng biểu thị lòng kính trọng đối với các khách hàng của mình,” anh giải thích.

Có thể Nhật Bản đúng là nước đã chọn Nguyễn Đình Đăng, qua lời mời làm việc ban đầu của RIKEN, song trải qua 14 năm nhà khoa học kiêm hoạ sĩ người Việt Nam đã tìm được nhiều lý do để chọn ở lại nơi đây.

Nguyễn Đình Đăng sẽ mở triển lãm cá nhân tranh của mình vào tháng Tư tại Fazioli Piano Showroom gần bến metro Tamachi ở Tokyo. Đón xem chi tiết tạiwww.fazioli.co.jp

Japan Times, thứ Ba ngày 8/12/2009

Dịch từ nguyên văn tiếng Anh Edan Corkill, “Vietnamese physicist thrives in Japan”,

Japan Times, mục “Who’s Who”, Dec. 8, 2009.

Vladimir Ashkenazy – Mục đích hàng đầu của tôi là chơi nhạc và làm nhạc công

2009-11-07T11:49:00.004+09:00

Nguyễn Đình Đăng dịch

Lời giới thiệu của hãng thông tấn ABC của Australia

Vladimir Ashkenazy đang chỉ huy dàn nhạc

Nghệ sĩ piano và nhạc trưởng Vladimir Ashkenazy [1] là một trong những nghệ sĩ vĩ đại nhất về âm nhạc cổ điển của thời đại chúng ta. Ông được khán giả tôn sùng và được đồng nghiệp kính trọng bởi cách tiếp cận âm nhạc khiêm tốn và ý nghĩa. Sinh ra tại nước Nga Xô-viết trước khi bỏ trốn sang phương Tây vào thập niên 1960, cách nhìn cuả cá nhân ông về cuộc sống trong cả hai thế giới cũng hấp dẫn như sự nghiệp âm nhạc lừng lẫy của ông. Vladimir Ashkenazy đã nhập quốc tịch Iceland và tài năng của ông đã đưa ông đi khắp thế giới.

Dưới đây là phần Nguyễn Đình Đăng trích dịch từ phỏng vấn Vladimir Ashkenazy (VA) do Monica Attard (MA) của hãng ABC thực hiện nhân dịp ông được mời làm chỉ huy chính của Dàn nhạc Giao hưởng Sydney (bắt đầu từ năm 2009). Nguyên văn toàn bài phỏng vấn bằng tiếng Anh đăng ngày 13/5/2007 có tựa đề Vladimir Ashkenazy: the Maestro

_____________________

ABC phỏng vấn Vladimir Ashkenazy (trích)

Monica Attard: Bây giờ, thưa ông Ashkenazy, liệu tôi có thể hỏi một chút về tiểu sử của ông? Ông có một tiểu sử lý thú. Ông sinh tại Gorky năm 1937 và cha mẹ ông là các nghệ sĩ piano chuyên nghiệp.

Vladimir Ashkenazy: Không, không. Chị đã đọc quyển sách viết sai về chuyện này. Cha mẹ tôi không phải là các nghệ sĩ piano chuyên nghiệp. Cha tôi chơi piano. Mẹ tôi không phải là nhạc công.

Monica Attard: Ồ, vậy ư?

Vladimir Ashkenazy: Đúng vậy. Chị đã đọc một quyển sách mà mọi người đều nói vậy từ 40 năm nay vì tất cả đều đọc quyển sách đó và có người nào đó đã nhầm lẫn.

Monica Attard: Và ông luôn luôn phải chữa lại, có phải vậy không?

Vladimir Ashkenazy: Vâng (cười).

Monica Attard: Khi nhớ lại tuổi thơ của mình, ông có nghĩ rằng có lẽ số phận luôn an bài để ông trở thành một nhạc công hay ông không tin vào số phận như vậy?

Vladimir Ashkenazy: Ồ, khi chị còn là một đứa trẻ tôi không cho rằng chị thực sự biết trong tương lai mình sẽ ra sao (cười). Bố tôi không phải là một người chơi piano cổ điển. Ông ấy chơi nhạc nhẹ, mà thực ra tôi không bao giờ thích cả. Vì thế tôi không biết. Tất nhiên, tôi được nghe loại nhạc đó, nhưng tôi nhớ là một hôm mẹ tôi hỏi tôi: “Con có muốn thành nhạc công không?” và tôi trả lời đại loại: “Vâng, con muốn.” Mẹ tôi hỏi tôi muốn chơi gì, tôi trả lời là piano vì bố tôi chơi piano. Mọi việc bắt đầu như vậy song tôi không chắc tôi chịu ảnh hưởng của bố tôi, vì ông chơi thứ nhạc tôi không thích. Tôi bắt đầu học piano vào năm 1943 tại Moscow.

Monica Attard: Rồi ông vào học tại Nhạc viện Moscow, có đúng vậy không?

Vladimir Ashkenazy: Ồ, đầu tiên tôi học trong trường. Trong 10 năm tại trường nhạc trung ương Moscow. Ở Nga người ta vào nhạc viện (đại học âm nhạc ở Nga – ND) lúc 17, 18 tuổi. Và sau đó, ở lứa tuổi đó, tôi vào nhạc viện học 5 năm.

Monica Attard: Học nhạc tại Liên Xô dưới chế độ cộng sản có những khó khăn đặc biệt gì không, hay trái lại, có dễ hơn ở những nơi khác không?

Vladimir Ashkenazy: Có lẽ. Song, chị biết đấy, thật là khó nói bởi vì ở Liên Xô điều quan trọng là nhà nước trả tiền cho toàn bộ học vấn, và thực tế là nhà nước trả tiền cho mọi thứ, nhà nước như là cha mẹ mình, chị hiểu chứ. Vì thế giáo dục là không mất tiền. Vì thế, về mặt này, đúng là không cần trả tiền cho bất cứ cái gì cả. Thực sự là, người ta còn cấp học bổng cho chị, nếu như chị có tài.

Ở phương Tây thì có khác. Ở phương Tây, người có tài thế nào cũng tìm được học bổng và không phải trả tiền học. Những người khác thì phải trả. Hoặc là những người có nhiều tiền, chẳng cần bận tâm tới nguồn tài trợ của ai khác, họ trả tiền học. Nhưng cái đó không hoàn toàn rõ ràng thẳng tuột như vậy ở phương Tây.

Còn ở Liên Xô thì rõ ràng. Không ai phải trả tiền học cả. Đó là cái khác biệt. Song điều đó không làm cho phương Tây trở nên quá tiêu cực bởi vì nếu một người thực sự có tài người ta sẽ tìm ra cách để giúp người đó.

Monica Attard: Tôi cho rằng ở phương Tây có nhiều người tài cũng bị rơi vào khe đá. Họ không đạt được mục đích.

Vladimir Ashkenazy: Ồ, chị biết đấy, có rất nhiều số phận, cá nhân, con người khác nhau đến thật khó cho một câu trả lời chung. Song tôi biết, vì nhiều người từng đến hỏi ý kiến tôi, chơi đàn cho tôi nghe, và nói cho tôi về những gì họ muốn làm, những gì họ làm được và không làm được. Tôi cho rằng tôi hiểu khá rõ những thanh niên, những nghệ sĩ trẻ tiến bộ như thế nào trong đời, và tôi có thể thấy rất rõ rằng, nếu một người mà có tài thì anh ta hoặc chị ta sẽ dễ dàng tìm được tài trợ để đi lên tiếp trên các nấc thang của sự nghiệp.

Chị thấy đấy, những người bất tài thì sẽ gặp khó khăn, tất nhiên rồi, song họ sẽ gặp khó khăn ở mọi nơi. Họ có thể nhận học vấn mà không phải trả tiền học trong một nước cộng sản, song họ cũng chẳng tiến lên được ở đâu cả.

Monica Attard: Ông có nghĩ rằng nước Nga hiện nay cũng có một sự quan tâm đặc biệt như thế cho những mưu cầu văn hoá và âm nhạc? Nước Nga dưới chính thể của Vladimir Putin ấy mà?

Vladimir Ashkenazy: Ồ, không, tôi không biết nhiều về những gì đang diễn ra ở đó. Nhưng sự hỗ trợ của Nhà nước cho các cơ quan âm nhạc thì ít hơn trước kia. Chắc chắn là như vậy. Người ta nói với tôi rằng họ gặp khó khăn trong việc duy trì một số nhạc viện và trường nhạc.

Các nguồn tài trợ tư nhân cũng không lấy gì làm to tát lắm, đại để cái gọi là chủ nghĩa tư bản ở Nga vẫn còn đang trong giai đoạn trẻ con, và những người rất, rất giàu – những người mới trở thành giàu có trong vài năm gần đây – hỗ trợ nghệ thuật không được tốt lắm. Đại để họ xa rời đời sống nghệ thuật, nhưng như chị biết đấy, đây mới chỉ là khởi đầu.

Chúng ta không biết điều gì sẽ xảy ra sau này song tôi cho rằng Nhà nước hiện đang hỗ trợ Nhà hát Lớn (Bolshoi Theatre) bởi vì nó luôn là một kiểu đại sứ văn hóa đối với phương Tây, đối với thế giới, và theo tôi, cuối cùng Nhà hát Lớn đã sa sút tới mức đáng hổ thẹn đến nỗi Nhà nước phải quyết định giúp. Bây giờ thì ổn rồi, tôi cho là như vậy. Người ta sẽ đại tu lại nó và sẽ giúp nó hoạt động. Đó là điều tôi được biết.

Monica Attard: Tôi có thể quay lại một chút thời ông sống ở Liên Xô? Ông có thấy hạnh phúc không?

Vladimir Ashkenazy: Hạnh phúc (cười) là một vấn đề rất rộng. Ồ, khi tôi còn là một đứa trẻ, vâng, tất cả những gì tôi biết đó là tôi chơi piano và chơi rất giỏi, giỏi hơn rất nhiều một số bạn cùng lớp và tôi hạnh phúc khủng khiếp vì tôi chơi nhạc rất nhiều và chỉ tập trung vào mỗi việc đó thôi.

Khi chị trưởng thành tại Liên Xô chị bắt đầu hiểu ra chính thể độc tài ở đó khủng khiếp như thế nào.

Và đó là cái gì đó khác. Chị học được có thể nói gì và không thể nói gì. Chị học được cách phải ứng xử như thế nào, và làm thế nào để tìm được đường đi trong cái mê lộ của những gì có thể và không thể, bởi vì cái tự do mà chị, và bây giờ là tôi đã quen trải nghiệm, không tồn tại ở nước Nga. Không hề có tự do đi lại, không hề có tự do phát biểu quan điểm của mình, về cơ bản mà nói, không có tự do thực sự để làm cái mà chị muốn làm trong cuộc đời mình.

Thế nên trở thành một người trưởng thành quả thực là khó không thể tin được, nhưng tôi, về mặt nào đó, đã gặp may. Tôi đã tận dụng được từ học vấn rất tốt, từ các nghệ sĩ rất tài, các thầy giáo rất giỏi, từ cuộc sống âm nhạc, cho dù ở mức rất hạn chế, song rất tốt.

Monica Attard: Và tất nhiên ông đã biểu diễn ra mắt tại London vào năm 1963 và đó cũng chính là năm ông trốn sang phương Tây, có phải vậy không?

Vladimir Ashkenazy: Đúng, đúng. Tôi đã ở lại London khi tôi 26 tuổi và tôi đã rất may mắn vì ở lại được. Thực sự là tôi đã ở lại đó với hộ chiếu Xô-viết cuả tôi, mà sau này tôi còn sử dụng trong nhiều năm. Và những người Xô-viết không biết phải diễn giải quyết định ở lại Anh của tôi như thế nào. Song tôi vẫn bị liệt vào loại người không được hoan nghênh (persona non grata) tại Liên Xô. Tên tôi không được nhắc đến, băng đĩa của tôi không được bán, v.v. và v.v.

Chị biết không, tôi kể chị nghe một sự cố rất khôi hài, một sự thật rất tức cười. Vợ tôi, người Iceland, đã đến học tại Nhạc viện Moscow với tư cách là một sinh viên trao đổi từ Iceland. Tên của cô ấy hồi đó là tên bố cô Johannsdottir. Đó là tên ghi trong hộ chiếu của cô ấy, mặc dầu tại Iceland đôi khi cũng có khác. Nhưng cô ấy sống tại London từ bé, nên cô đến Moscow như một người Iceland từ London. Cô ấy và tôi học cùng một giáo sư, ông Oborin. Chị hiểu chứ?

Monica Attard: Dạ.

Vladimir Ashkenazy: Thế rồi, khi chúng tôi ở lại London, vài năm sau đó tôi nhớ là giáo sư của tôi qua đời và một cuốn sách về cuộc đời và sự nghiệp của ông được xuất bản, vào khoảng giữa thập niên 1970 gì đó. Chúng tôi mua được cuốn sách đó ở phương Tây, tất nhiên bằng tiếng Nga. Chúng tôi mở ra xem, đọc từ đầu đến cuối, và xem phần phụ lục ở cuối cuốn sách có danh sách tất cả các học trò của ông.

Monica Attard: Dạ.

Vladimir Ashkenazy: Nhớ rằng cuốn sách được xuất bản tại Liên Xô nhé. Thế nên, tên tôi không có trong danh sách mà thực tế có lẽ tôi là học trò nổi tiếng nhất của ông ấy. Tên tôi không có trong danh sách nhưng tên vợ tôi, Johannsdottir, thì có bởi họ đã không biết, những chủ biên cuốn sách đó, đã hoàn toàn không biết rằng đó là vợ tôi, thế nên, OK, chúng ta cứ in tên đó!

Monica Attard: Vâng.

Vladimir Ashkenazy: Nhưng không có tôi.

Monica Attard: Đúng. Ông đã bị xoá trắng.

Vladimir Ashkenazy: Tôi đã bị xóa sổ hoàn toàn. Cho tới khi Gorbachev lên cầm quyền và khi đó tôi được mời trở về biểu diễn.

Monica Attard: Ông có được phục hồi lại quốc tịch Nga không?

Vladimir Ashkenazy: Tôi không đề nghị bởi lẽ tôi đã chính thức thôi quốc tịch Nga vào đầu thập niên 1970 và tôi chẳng bao giờ bận tâm phục hồi lại nó vì tôi không muốn.

Monica Attard: Và đến giờ ông vẫn không muốn?

Vladimir Ashkenazy: Vâng, đúng thế.

Monica Attard: Ông có lý do gì đặc biệt cho chuyện này?

Vladimir Ashkenazy: Ồ, trước hết không có lý gì phải có nó bởi vì nó vô tích sự trong việc đi lại. Tôi không sống ở Nga. Tại sao tôi lại cần phải có nó? Chỉ để nói, này tôi có hộ chiếu Nga đây này ư? Chẳng có lý gì cả. Tôi cho rằng thủ tục sẽ rất lôi thôi và tôi không thấy lý do đặc biệt nào để làm cả. Bên cạnh tình trạng của nước Nga hiện nay, tôi hy vọng có một nước Nga tự do hơn nước Nga bây giờ, nhưng tôi không nghĩ rằng chúng ta sẽ bàn về chuyện đó. Nhưng, về cơ bản mà nói, cái hộ chiếu đó đối với tôi chẳng có nghĩa gì cả.

Monica Attard: Cho nên, ông không thể biết được khi nào ông cùng gia đình sẽ lại quay về sống tại nước Nga?

Vladimir Ashkenazy: (Cười) Không, không.

Monica Attard: Không?

Vladimir Ashkenazy: Tôi đã sống ở phương Tây từ năm 1963, dài hơn thời gian tôi từng sống tại Nga, và các con cái tôi đều có gia đình ở phương Tây và mọi thứ. Hoàn toàn không có cơ hội (quay lại Nga – ND) đâu.

Monica Attard: Vâng. Ông có nói ông không tin nước Nga sẽ sớm có tự do và dân chủ. Tuần trước người ta bàn tàn rất nhiều về Yeltsin, vừa chết. Khi ông theo dõi các sự kiện ở nước Nga, tôi cho rằng ông quan tâm tới những gì đang xảy ra khi chế độ cộng sản tan rã trên tổ quốc ông, ông có quan điểm thế nào về Yeltsin?

Vladimir Ashkenazy: Ồ, có lẽ tôi cũng như nhiều người trong số chúng tôi ở phương Tây nghĩ rằng chủ nghĩa cộng sản đã hết thời và dĩ nhiên nước Nga sẽ bắt đầu đi theo con đường dân chủ.

Chúng tôi đã hy vọng vào những điều tốt đẹp nhất và có lẽ tất cả chúng tôi đều đã ao ước, song chúng tôi, tất cả chúng tôi, có lẽ đã không thấy rằng, nếu chị nhìn lại lịch sử nước Nga, nước Nga trước thời Liên Xô, với chế độ quân chủ và chuyên quyền khủng khiếp, rồi sau đó là chủ nghĩa cộng sản, chị sẽ thấy rằng nước Nga có một quá khứ dân chủ vẻn vẹn chỉ khoảng 12 năm, từ 1905 đến 1917, và ngay cả đấy cũng chưa phải là một nền dân chủ đầy đủ bởi Tsa hoàng vẫn còn đó và ông ta vẫn bức chế nhiều chuyện, rồi sau đó chính thể độc tài hoàn toàn nắm quyền từ sau Cách mạng năm 1917 và chế độ này kéo dài hơn 70 năm.

Cho nên lịch sử không thực sự thuyết phục chị tin rằng nước Nga bỗng dưng, từ năm 1991 cho đến giờ là 2007, sẽ trở thành một nền dân chủ hoàn toàn trong vòng 15, 16, hay 17 năm nữa. Sau một lịch sử như vậy tôi không cho rằng một thập niên rưỡi là đủ để thay đổi tâm tính con người, kết cấu của xã hội của một đất nước khổng lồ đang trong một tình trạng rất khó khăn để điều hành kinh tế và mọi thứ.

Monica Attard: Ông có tin rằng điều đó đến một lúc nào đó sẽ xảy ra không?

Vladimir Ashkenazy: Có thể có một hy vọng nào đó rằng nếu tình hình quốc tế chuyển theo một hướng, hướng nào thì tôi không biết, mà sẽ khiến cái đất nước khổng lồ, đất nước khó khăn này trở nên dân chủ hơn và có xu hướng ngả về phương Tây hơn, có thể tới một thời điểm nào đó ở đây sẽ có một nền dân chủ đại loại tương tự như dân chủ phương Tây. Cơ hội thì có đấy.

Nhưng thế giới có thể ngả theo hướng khác, và người Nga có thể quay sang phương Đông, và có Trời mới biết, có thể họ lại quay về phương Nam, và sẽ không có nền dân chủ. Ai mà biết được? Tôi chỉ có thể hy vọng mà thôi.

Monica Attard: Khi ông rời hẳn sang phương Tây sống, ông có thấy hạnh phúc với mọi mặt của cuộc sống không?

Vladimir Ashkenazy: Thế chị có thể cảm thấy được mình hạnh phúc với mọi mặt của cuộc sống không?

Monica Attard: Nhưng khi ông đến từ một đất nước có an ninh chặt chẽ và tập thể quan trọng hơn cá nhân, ông có cảm thấy một sự phân đôi khó xử không?

Vladimir Ashkenazy: Lúc đầu quả thật có khó khăn vì tôi chưa quen, nhưng sau khi tôi hiểu rằng đây là cách sống đúng đắn chứ không phải cái cách mà một tập thể hay một tên độc tài nào đó quyết định cho mình, như ở Liên Xô, thì tôi nghĩ ồ đó là cách mà con người nên sống.

Monica Attard: Và khi ông phát hiện ra rằng ông có tài vô cùng, thành công vô cùng, nổi tiếng trong thế giới âm nhạc, ông thấy tất cả những tin phóng đại và giật gân gắn với tài năng cực kỳ của ông là tích cực hay tiêu cực?

Vladimir Ashkenazy: Ồ, chị biết đấy, tôi không bao giờ nghĩ nhiều về điều này bởi vì khi tôi học nhạc, và trong – như người ta nói – sự nghiệp – từ mà tôi không thích – nhưng không sao, trong cái kiểu tôi xuất hiện trước công chúng, tôi bắt đầu thành công, thì đó là cảm giác rất kỳ lạ, bởi tôi chưa bao giờ phấn đấu để đạt một thành công, hay tiếng tăm, hay bất cứ cái gì đó. Tất cả những gì tôi làm là làm thế nào chơi cho hay, để trở thành một nhạc công, và thế là bỗng dưng tôi thắng các cuộc thi, tôi trở nên đại loại như một thanh niên rất thành công ở nước tôi. Điều đó thật là đáng kinh ngạc.

Monica Attard: Vâng.

Vladimir Ashkenazy: Chị cũng biết vậy à? Rồi tôi nghĩ, ồ, nếu tôi đã thắng các cuộc thi đó và tôi đang thành công, thì tôi phải bắt tay vào lao động thật siêng năng bởi vì tôi phải chứng minh cho thành công đó bằng chơi đàn trước công chúng, và tôi bắt đầu làm việc rất chăm chỉ. Và đó là cái mà tôi đã làm suốt cuộc đời tôi, tập đàn rất nhiều, chuẩn bị cho các buổi hoà nhạc quan trọng, say mê công việc đó một cách ghê gớm bởi vì tôi yêu âm nhạc. Tôi chẳng cần phải nói với chị điều đó.

Mọi việc đã diễn ra như vậy. Đại loại là tôi biết rằng tôi là người thành công song thành công không phải là mục đích hàng đầu của tôi. Mục đích hàng đầu của tôi là chơi nhạc và làm một nhạc công bởi tôi rất yêu những gì tôi làm.

Monica Attard: Và chắc là để tiếp tục làm khán giả thích thú?

Vladimir Ashkenazy: Tôi chẳng bao giờ cố làm cho ai đó thích thú. Tôi cố chơi hay, và nếu người ta thích thì càng tốt.

Monica Attard: Rất cảm ơn ông, ông Ashkenazy, vì đã dành thời gian nói chuyện với chúng tôi tại ABC.

Thay lời kết: Khiêm tốn là sự xa hoa của các vĩ nhân

Sau khi Van Cliburn (23 tuổi, Hoa Kỳ) đoạt giải nhất cuộc thi Tchaikovsky lần thứ nhất (1958) tại Moscow đem lại vinh quang cho nước Mỹ, người Nga quyết giành lại giải nhất về cho Liên Xô. Trả lời về việc ông đoạt giải nhất cuộc thi Tchaikovsky lần thứ hai (năm 1963) cùng với John Ogdon (Anh), Vladimir Ashkenazy nói: “John Ogdon đã chơi concerto số 1 của Tchaikovsky hay một cách kỳ diệu trong khi tôi chỉ chơi hay thôi.” (“Ashkenazy – Still Russian to the core”, The Independent, 3/10/2008).

Trong bài “Tôi chỉ là Ashkenazy! Hay quốc nạn loạn chức danh, học vị” đăng tại Tuần Việt Nam ngày 24/6/2009, nhạc sĩ Đặng Hữu Phúc cho biết, trong một lần lỡ độ đường vào năm 1995, maestro Vladimir Ashkenazy đã tình cờ ghé TP HCM (Sài Gòn) 2 ngày. Lợi dụng dịp may trời cho này, Nhạc viện TP HCM đã cử một phái đoàn gồm các giáo sư tiến sĩ của nhạc viện do giám đốc nhạc viện đồng thời là một giáo sư – tiến sĩ – nghệ sĩ nhân dân dẫn đầu tới hotel gặp Ashkenazy để mời ông biểu diễn tại nhạc viện. Sau khi đã giới thiệu với Ashkenazy từng thành viên của đoàn với đầy đủ chức danh, học vị, các giáo sư nhạc sĩ của ta hỏi ông ta (trích nguyên văn) Ashkenazy là gì? Thạc sĩ, tiến sĩ, giáo sư hay là gì gì hơn thế nữa? Và câu trả lời là: “Tôi chỉ là Ashkenazy”. Tưởng khách không hiểu. Chủ lại hỏi lại và gợi ý thêm cho dễ hiểu hơn: chắc một nghệ sĩ lớn như ông thì phải có tham gia giảng dạy, vậy khi đó chức danh và học vị của ông là gì? Câu trả lời vẫn không thay đổi: “Tôi chỉ là Ashkenazy”. Ô hay! Lạ cái ông này, cỡ như ông ta ít nhất cũng phải có một chức danh gì chứ? Hay ông ta giấu? Và cuộc gặng hỏi vẫn tiếp tục. Tuy vậy, truy mãi, cuối cùng, dù đông người, ta đã phải chịu thua một mình ông, vì câu trả lời vẫn chỉ có thế, dù đã được pha thêm chút khó chịu: “Tôi chỉ là Ashkenazy!”

Xem Vladimir Ashkenazy chơi Etude Op. 10 No. của Chopin tại YouTube (thu năm 1963) . Người phụ nữ tóc vàng trong clip là vợ ông, Thorunn Johannsdottir-Ashkenazy.

--------------------------------------------------------------------------------

[1] Vladimir Ashkenazy (sinh ngày 6/7/1937) là nghệ sĩ piano kiệt xuất đồng thời là nhạc trưởng người Nga (gốc Do Thái). Ông đoạt giải nhì tại cuộc thi piano Chopin năm 1955, giải nhất cuộc thi âm nhạc mang tên Hoàng hậu Elisabeth tại Brussels năm 1956, giải nhất cuộc thi âm nhạc Tchaikovsky năm 1962 tại Moscow (cùng với John Ogdon người Anh). Năm 1963 ông bỏ nước Nga Xô-viết sang Anh. Năm 1977 ông nhập quốc tịch Iceland. Ông hiện sống với vợ (người Iceland) tại Thụy Sĩ. Ông từng là nhạc trưởng các dàn nhạc giao hưởng Hoàng gia Anh (1987 – 1994), Tiệp (1998 – 2003), NHK (Nhật Bản, 2004 – 2009). Ông được thưởng 6 giải Grammy (1974, 1979, 1982, 1986, 1988, 2000) và giải cống hiến Hanno R. Ellenbogen Citizenship Award năm 2000.

Đi tìm Rumpelstiltskin

2009-10-31T08:16:00.013+09:00

Nguyễn Đình Đăng

Trong bài “Chuyên nghiệp… nghiệp dư và cách đưa tin mập mờ” tôi đã viết “Trường âm nhạc Việt Nam (nay là HVANQGVN) đã có công đào tạo Đặng Thái Sơn trong những năm ông học sơ cấp và trung cấp piano tại Việt Nam.” Trong bài phản hồi “Đọc Nguyễn Đình Đăng (và nhớ đến Rumpelstilzchen)” tác giả Trịnh Hữu Tuệ đã dùng tới 6 câu để khẳng định lại điều tôi đã viết trong một câu nói trên. Song, điều này không đảo ngược sự thật mà tôi đã phân tích là: “Giải nhất cuộc thi Chopin mà Đặng Thái Sơn đoạt năm 1980 phải được coi là thành tựu của Nhạc viện mang tên Tchaikovsky của Nga, nơi ông Sơn theo học 3 năm trước khi đoạt giải, và các giáo sư Nga của ông, thì mới đúng.” Tiếc thay, trong bài phỏng vấn tại TT&VH không có từ nào cho Nhạc viện Tchaikovsky của Nga! Sự nhập nhằng này trong văn cảnh bài phỏng vấn dễ khiến cho những ai không biết rõ câu chuyện, nhất là những người sinh sau 1980, có thể lầm tưởng rằng Đặng Thái Sơn được đào tạo hoàn toàn tại trường Âm nhạc Việt Nam, rồi từ đó được cử sang Ba Lan thi Chopin và đoạt giải, như các em học sinh HVANQGVN mới đây đi Jakarta thi rồi đoạt giải vậy, cho dù tầm cỡ các cuộc thi này là hoàn toàn khác nhau.

Về cuộc thi piano quốc tế mang tên Chopin, nguyên văn trả lời của bà Trần Thu Hà là như sau: “Mặc dù NSND Đặng Thái Sơn khi tham gia cuộc thi Chopin mới ở tuổi 22, nhưng cuộc thi đó được đánh giá là cuộc thi chính quy dành cho người lớn.” Đọc câu này, tôi hiểu là “Đặng Thái Sơn tuy còn rất trẻ nhưng đã tham gia và đoạt giải tại một cuộc thi dành cho người lớn.” Sự thực thì không phải như vậy như tôi đã giải thích trong bài.

Về cuộc thi âm nhạc tại Jakarta cũng như vài cuộc thi khác về âm nhạc hay các ngành khác, cách đưa tin của TT&VH nói riêng và nhiều tờ báo khác trong nước nói chung mập mờ ở chỗ chỉ nói đến người Việt Nam đoạt giải mà không nói rõ bối cảnh của toàn bộ giải[1]. Người đọc sẽ có cảm giác khác nếu được biết chi tiết về vị trí của cuộc thi cũng như kết quả của tất cả các thí sinh đoạt giải (piano) như tôi đã trích dẫn trong bài.

Về vị trí của HVANQGVN, độ ngắn dài của bài phỏng vấn không thể được viện dẫn làm lý do biện hộ cho những khẳng định thiếu bằng chứng, nhất là những khẳng định tuyệt đối (categorical statement) như “Việt Nam có nền âm nhạc cổ điển đứng đầu khu vực” hay “HVANQGVN là trường hàng đầu trong khu vực” [2]. Ngoài ra, người đọc phải hiểu là khu vực nào đây? Đông Dương (Việt Nam, Lào, Campuchia), Đông Nam Á, Đông Á, hay châu Á? Theo tôi hiểu thì ở đây là Đông Nam Á (vì cuộc thi tại Jakarta là có tên là ASEAN International Concerto Competition). Song, bà Hà lại nói: “Một số cuộc thi diễn ra ở khu vực Đông Nam Á, nhưng thực ra là mở rộng cả châu Á (trong đó có sự tham gia của các nước như Nhật, Hàn Quốc, Trung Quốc).” Cần lưu ý rằng đoạn cuối cùng được đánh dấu hoa thị (*) trong bài phỏng vấn (nói về việc HVANQGVN thừa hưởng hệ thống đào tạo thời Xô-viết XHCN) là do TT&VH thêm vào sau khi bài viết của tôi đã được đăng. Copy bản đầu tiên của bài phỏng vấn mà tôi đang lưu giữ không có phần này. Việc có một số học sinh đoạt giải thưởng tại các cuộc thi âm nhạc, Olympiad về toán học, vật lý, hoá học không phải là bằng chứng rằng một quốc gia có nền âm nhạc, toán học, vật lý, hoá học đứng hàng đầu khu vực hay quốc tế. Đề tài này đã được nhiều tác giả nói đến trên báo trong và ngoài nước nên tôi không bàn tới ở đây nữa.

Nói về vai trò của HVANQGVN, Trịnh Hữu Tuệ chú thích thêm: “Thậm chí, chúng ta tự hỏi số phận của ông Sơn – với một người bố như vậy trong một thời kỳ như vậy – sẽ ra sao nếu không có Nhạc viện Hà Nội.” Dễ thấy đó là một cách đặt ngược vấn đề đã nêu trong bài của tôi và nhiều bài khác về Đặng Thái Sơn: “Số phận của ông Sơn sẽ ra sao nếu không gặp giáo sư Isaac Katz và nhạc viện Tchaikovsky?”[3] Trịnh Hữu Tuệ còn nhắc tới Bùi Công Duy (sinh 1981) như công dân Việt Nam từng đoạt giải nhất cuộc thi Tchaikovsky dành cho thiếu niên (1997), nhưng lại quên không cho người đọc biết rằng “Bùi Công Duy là một trong những điển hình hiếm hoi của giới trẻ Việt Nam đã được đào tạo một cách bài bản ở chiếc nôi đào tạo về âm nhạc lớn nhất thế giới. Ngay từ 10 tuổi Duy đã sang Nga học.”[4] Cũng theo bài báo tại Phong Cách: “Với Bùi Công Duy thì hình như `ngay cả cách suy nghĩ cũng một nửa là của người Nga’, vì 14 năm được đào tạo tại Nga và cả vì sự cảm hoá của những người thầy, người bạn.” Bùi Công Duy từ Nga về nước năm 2005 khi anh 24 tuổi. Như vậy giải nhất cuộc thi Tchaikovsky dành cho thiếu niên mà Bùi Công Duy đã đoạt năm 16 tuổi cũng là thành tựu của nhạc viện ở Nga.

Đọc các phản biện như thế này, bỗng dưng tôi nhớ tới những buổi tập tranh luận (bằng tiếng Anh) mà con trai tôi và các bạn của cháu tham gia khi cháu còn học cao học, tức lớp 10 – 12 ở Nhật (Hiện nay cháu đã 22 tuổi và đang là sinh viên đại học). Thầy giáo nêu đề tài, ví dụ “Hút thuốc lá”. Học sinh tham gia được chia làm 2 phe (bằng cách rút thăm): một phe phải ủng hộ (bảo vệ, thuyết phục) luận điểm “Hút thuốc lá có hại”, phe kia - “Hút thuốc lá có lợi”. Học sinh phải chuẩn bị diễn văn, lập luận, thu thập bằng chứng. Tới buổi tranh luận, mỗi người chỉ được nói trong một khoảng thời gian quy định chung cho tất cả. Thầy giáo làm người điều phối. Các lớp thi với nhau. Những người tranh luận giỏi được nhà trường cho vào đội tuyển đi thi với các trường khác trong vùng, trong tỉnh, liên tỉnh, cả nước v.v. Đó thật sự là những bài học vỡ lòng bổ ích cho các nam thanh nữ tú về cách thể hiện mình, cách thuyết phục người khác, cách tư duy độc lập về nhiều vấn đề, cách lập luận có cơ sở, diễn giải mạch lạc, ngắn gọn, đúng văn phạm bằng một ngoại ngữ, v.v. Tất nhiên đó chỉ là một liên tưởng vẩn vơ của tôi, như thể trong khi nghe tiếng đàn nhị của một người đàn bà hành khất ngồi trước cổng một ngôi chùa tại đảo Phú Quốc thì bỗng dưng tôi lại nhớ tới tiếng violin của Leonid Kogan chơi trên sân khấu nhà văn hoá trường đại học quốc gia Moscow nhiều năm trước, hay như khi đang ăn bún ốc đột nhiên lại thấy thèm rượu vang và pho-mat vậy!

Cuối cùng quý độc giả thử đoán xem ai sẽ có hân hạnh được sắm vai Rumpelstiltskin trong câu chuyện này.

Tokyo 29/10/2009

--------------------------------------------------------------------------------

[1] Thậm chí tại cuộc thi piano quốc tế Chopin của châu Á lần thứ 7 (7th International Chopin Piano Competition in Asia) tổ chức tại Nhật Bản vào năm 2006 một thí sinh Việt Nam đã đoạt giải khuyến khích (奨励賞　Encouraging Prize, như đã ghi rõ trên bảng kết quả của các thí sinh hạng trung học). Vậy mà khi về Việt Nam giải này bỗng dưng được hô biến thành giải đặc biệt (特別賞Special Prize) là giải không hề có tên trong cuộc thi này. Giải đặc biệt cố nhiên nghe “oách” hơn giải khuyến khích và cũng… mập mờ hơn. Như thế nếu không phải là háo danh và không thành thực với chính mình và với mọi người thì là gì đ̣ây? Khỏi cần phải lo thêm nhiều rơm cỏ cho rặm bụng, mà cũng chẳng nên đổ tại đánh máy nhầm, bởi ngay cả sau khi đã nhận được thông tin chính xác, chỉ có duy nhất báo Tuổi Trẻ ngày 14/6/2006 là đã cải chính lại.

[2] Đến ngay người phát ngôn của Bộ Ngoại giao Việt Nam tại các cuộc họp báo (với thời gian khá eo hẹp mà vấn đề thì nhiều) cũng vẫn thường phải nói thêm: “Việt Nam có đầy đủ bằng chứng…” để làm cơ sở cho các khẳng định.

[3] Theo dịch giả Trịnh Lữ và một số bà con của ông, năm đó GS Isaac Katz đã phát hiện ra 2 nhân tài piano có triển vọng xuất sắc của Việt Nam là Đặng Thái Sơn và Trịnh Thị Nhàn – em gái ông Trịnh Lữ, và đã đề nghị phía Việt Nam cho hai người sang Nhạc viện Tchaikovsky tu nghiệp. Song cuối cùng, chỉ có ông Đặng Thái Sơn được đi. Bà Trịnh Thị Nhàn tốt nghiệp đại học âm nhạc tại Nhạc viện Hà Nội (tức HVANQG hiện nay), và hiện sống tại Pháp.

Nếu không có Nhạc viện Hà Nội, ông Đặng Thái Sơn vẫn có thể trở thành pianist vì ông có tài và thực tế là thân mẫu của ông – bà Thái Thị Liên – là người đã dạy ông piano trong suốt thời gian ông học sơ cấp và trung cấp tại Nhạc viện Hà Nội (Xem phỏng vấn của Trịnh Tú tại Lao Động ngày 12/6/2006). Nhưng nếu không gặp GS Isaac Katz và sang học tại Nhạc viện Tchaikovsky, ông Đặng Thái Sơn chắc sẽ không đoạt giải nhất piano councours mang tên Chopin năm 1980. Điều này đã được nói tới nhiều lần và thiết nghĩ đã trở thành sự thật hiển nhiên.

[4] Xem “Bùi Công Duy: “Chất” Nga trong con người Việt”, Phong Cách, 2/11/2007

Đã mập mờ lại thiếu sòng phẳng

2009-10-27T08:20:00.004+09:00

Nguyễn Đình Đăng

Sau khi đọc bài “Thể thao & Văn hóa (TT&VH) phỏng vấn nguyên giám đốc Học viện âm nhạc quốc gia Việt Nam (HVANQGVN)” (bài phỏng vấn), tôi đã gửi một ý kiến bình luận ngắn cho TT&VH, trong đó tôi nêu 2 điểm:

1 – Giải nhất concours Chopin mà Đặng Thái Sơn đoạt năm 1980 phải được coi là thành tựu của Nhạc viện Tchaikovsky (Nga), nơi Đặng Thái Sơn theo học 3 năm trước khi đoạt giải, mới đúng.

2 – ĐTS, đoạt giải Chopin năm 22 tuổi, không phải là trẻ trong số những người đoạt giải (nhất) cuộc thi này.

Thay vì nhìn thấy ý kiến của mình được đăng trên TT&VH, tôi nhận được email ngày 7/10/2009 của ông/bà Đỗ Doãn Phương – tự giới thiệu là trưởng phòng văn hóa xã hội của TT&VH, thanh minh về một số câu chữ trong bài phỏng vấn và nói muốn biên tập lại ý kiến của tôi, nếu được phép, rồi mới đăng.

Tôi đã trả lời email này và gửi kèm bài phản hồi “Chuyên nghiệp… nghiệp dư và cách đưa tin mập mờ” mà tôi phát triển từ ý kiến phản hồi của mình. Trong trả lời TT&VH tôi viết: “Tôi nghĩ rằng đăng bài này tại Quý Báo là phù hợp nhất vì nó liên quan tới bài phỏng vấn nói trên. Song tôi không tin rằng Quý Báo sẽ đăng bài này của tôi mà không kiểm duyệt cắt xén nó đi. Tuy nhiên tôi vẫn gửi để Quý Báo tham khảo thông tin. Tôi sẽ đăng bài này tại một chỗ khác[1]. Trong trường hợp Quý Báo sẵn sàng đăng nguyên văn bài này, đề nghị Quý Báo cho tôi biết.” Ngay sau đó, tôi đã nhận được trả lời từ ông/bà ĐDP, trong đó có viết: “Cảm ơn sự thẳng thắn của anh. Bây giờ đã là 21h Việt Nam, ngay lập tức tôi chưa thể trả lời anh rằng sẽ đăng bài phản hồi trên TT&VH hay không, vì tôi cần báo cáo với lãnh đạo tòa soạn rồi sẽ trả lời anh sớm. Dĩ nhiên chúng tôi cũng sẽ trả lời thẳng thắn chứ không vòng vo, vì anh đã chọn cách thẳng thắn.”

Tuy nhiên, 2 ngày sau, thay vì một câu trả lời thẳng thắn, tôi lại nhận được từ ông/bà Đỗ Doãn Phương một email có nội dung (vòng vo) muốn trao đổi về những điểm nêu trong bài phản hồi của tôi. Trong trả lời của mình, tôi đã đề nghị TT&VH “trao đổi công khai vấn đề này trên báo”. Tôi cũng nói rằng “nếu đã chủ trương thảo luận về vấn đề này trên báo thì việc đăng lại bài phản hồi của tôi là cần thiết, để tránh việc phản biện một chiều. Vì những lý do đó, tôi cho rằng chúng ta nên ngừng mọi thảo luận chi tiết qua email tại đây”.

Ông/bà Đỗ Doãn Phương đã trả lời tôi như sau: “Tôi nhất trí với quan điểm của ông là dừng cuộc thảo luận trên email này. Nhưng cho phép tôi được nói thêm một lời nữa. Ấy là những gì tôi trao đổi với ông chỉ là những suy nghĩ từ phía chúng tôi, ngõ hầu làm rõ một vấn đề thôi, chứ không phải là điều cần thiết để đưa ra dư luận.” Cuối cùng, sau khi tôi hỏi lại vậy thì rốt cuộc TT&VH có đăng bài phản hồi của tôi không, ông/bà Đỗ Doãn Phương viết: “Rất tiếc, bài của ông có một số nội dung có thể không liên quan trực tiếp đến chủ đề, cho nên, nếu đăng TT&VH sẽ phải biên tập lại. Vì vậy TT&VH rất tiếc là không thể đăng được nguyên văn bài viết này như đề nghị của ông. Nhưng có thể đăng bản sau khi biên tập.”

Vì thế tôi lấy làm ngạc nhiên khi nhìn thấy những trao đổi này của ông/bà Đỗ Doãn Phương sau đó lại xuất hiện hầu như nguyên văn trong bài viết đăng ngày 15/10/2009 trên TT&VH dưới tựa đề “Thành tích của Đặng Thái Sơn có liên quan gì đến Nhạc viện HN không?” của tác giả mang bút danh Đông Kinh. Hơn nữa, bài viết đó có bàn về các ý kiến của tôi nhưng tác giả lại không hề đăng nguyên văn các ý kiến này. Theo tôi, cách xử sự như vậy là không sòng phẳng và mị dân (ở đây là các độc giả). Nếu sòng phẳng thì, như tôi đã đề nghị, TT&VH cần đăng bài phản hồi của tôi hoặc ý kiến bình luận ngắn mà tôi đã gửi đến TT&VH bên cạnh bài viết của Đông Kinh hay chí ít cũng có một đường link tới các ý kiến hoặc bài phản hồi của tôi để độc giả có thế tra cứu đối chứng.

Sự thiếu sòng phẳng còn có mặt trong chính cách đặt câu hỏi ở bài viết của Đông Kinh. Ở đây, tác giả nêu ra 3 điểm, trong đó câu trả lời cho điểm 1 và 2 đã có trong bài phản hồi của tôi. Câu hỏi thứ 3 do Đông Kinh tự đặt ra là: “Thành tích của tất cả các sinh viên đi du học và rồi cả sự thành đạt sau này của họ trong cuộc sống nữa có còn liên quan đến ngôi trường đã cử họ đi học hay không? Và như thế, có còn liên quan đến đất nước quê hương nữa không? Tôi nghĩ rằng những người từng du học, đặc biệt là được cử đi học ở nước ngoài, hay những người Việt thành đạt ở nước ngoài luôn có câu trả lời hợp đạo lý trước hết cho chính bản thân mình”. Thực chất đây là một lý lẽ ngụy biện kiểu “người rơm”, mà tôi đã phân tích trong bài “Báo chí văn chương”. Ngụy biện kiểu “bù nhìn rơm” là cách đánh lạc hướng sự chú ý, tạo ra một dạng bóp méo lý lẽ của đối phương thay cho lý lẽ thực sự mà đối phương đưa ra, và công kích cái lý lẽ bị bóp méo đó. Một dạng khác của ngụy biện đánh lạc hướng này có tên là “cá trích đỏ”. Đây là cách lẩn tránh vấn đề chính (việc nhập nhằng coi giải nhất cuộc thi piano Chopin năm 1980 là “thành tựu nổi bật của HVANQGVN”, mà lờ đi vai trò của Nhạc viện Tchaikovsky và các bậc thầy piano Nga), đánh lạc hướng sự chú ý sang một đề tài khác (vai trò của ngôi trường trong nước, của quê hương đối với thành tích của những người đi học nước ngoài, để “rao giảng đạo lý” cho những người Việt Nam thành đạt ở ngoại quốc) để dễ quy kết, chụp mũ đối phương dựa trên argumentum verecundiam (lý lẽ dựa vào uy tín) và argumentum ad popolum (lý lẽ dựa vào công chúng). Tôi không muốn mình cũng sẽ trở nên xấc xược nếu dám lên mặt giảng giải với bất kỳ ai trong số các độc giả khả kính về những cái gọi là đạo lý như thế này, bởi lẽ việc uống nước nhớ nguồn, con biết ơn cha mẹ, học trò biết ơn thày giáo và trường cũ là một lẽ tự nhiên trong đạo đức của nhiều dân tộc trên thế giới chứ không phải là nét độc đáo gì của riêng người Việt chúng ta. Tuy vậy, tôi thấy cần nói rõ điểm sau đây.

Tôi e rằng không phải ai cũng nhớ đây là mối quan hệ hai chiều. Những học trò sau này thành đạt đem lại thanh danh cho ngôi trường và những người thày đã từng dạy họ. Những người tài thành danh ở ngoại quốc, bất luận những người đó được quốc gia của họ cử đi học (bằng tiền thuế của dân), hay tự túc đi học, hay vượt biển tìm tự do rồi học hành để thành công, hay được người ngoại quốc nhận làm con nuôi rồi thành đạt v.v. đều là niềm tự hào của dân tộc và quốc gia đó[2]. Thiết nghĩ, quốc gia cũng đừng bao giờ quên điều này để biết cách đối xử với họ cho tử tế. Trong bài “Tại sao giáo dục Việt Nam khủng hoảng và đâu là lối thoát?” tôi đã viết rõ: “Nhà nước và mọi tổ chức chính trị là do dân tạo ra và có nghĩa vụ phục vụ nhân dân chứ không phải ngược lại. Ngân sách nhà nước, trong đó có ngành giáo dục, là do nhân dân đóng thuế mới có. Quan điểm ‘nhân tài phải phục vụ nhà nước’ nay cần được đổi thành ‘nhà nước và các công ty tư nhân (hay cổ phần) phải biết cách trọng dụng nhân tài’, tức là phải đối xử tử tế với họ về mọi mặt để họ có thể tự do phát triển tất cả tài năng của họ, qua đó đem lại lợi ích cho đất nước, nhà nước và các công ty. ‘Đối xử tử tế’ ở đây cần được hiểu đầy đủ bao gồm tiền lương, trách nhiệm, quyền hạn v.v. tương xứng với tài năng của trí thức. Người tài không có lỗi nếu họ rời bỏ quê hương ra nước ngoài vì ở nước đó họ thấy được đối xử tốt hơn. ‘Đất lành thì chim đậu.’ Con người cũng vậy. Họ có quyền tự do đi lại, tự do lựa chọn chỗ ở, tự do thay đổi quốc tịch.”

Có làm được như vậy thì câu nói “Hiền tài là nguyên khí quốc gia” mới không còn đơn thuần chỉ là một khẩu hiệu suông.

Tokyo 26/10/2009

[1] Sau khi TT&VH từ chối đăng bài phản hồi, tôi đã đăng bài này tại talawas blog và blog cá nhân của tôi.

[2] Ví dụ mới nhất là tin một người Đức gốc Việt, tiến sĩ Philipp Rösler (36 tuổi), mới được bầu làm bộ trưởng y tế Đức. Về việc này nhà văn Nguyễn Quang Lập trong bài “Mời cu Lờ làm thủ tướng” đã viết như sau: “… sướng rêm, máu tự hào dân tộc nổi lên, dù đã say vẫn nốc hết ly rượu to, hút hết nửa bao thuốc mới chịu lên giường. Lên giường rồi vẫn không ngủ được, cứ nghĩ vẫn vơ, giá mình là bố Philipp Roesler, nghe tin này thì sẽ thế nào nhỉ? Mới nghĩ đến thế đã nước mắt dàn dụa.“

Chuyên nghiệp… nghiệp dư và cách đưa tin mập mờ

2009-10-10T17:55:00.007+09:00

Nguyễn Đình Đăng

Báo Thể thao & Văn hoá (TTVH) số ra ngày thứ Bảy 03/10/2009 có đăng bài với tựa đề “Học sinh Học viện Âm nhạc liên tiếp giành giải thưởng quốc tế – Vẫn còn khoảng cách xa so với giải của Đặng Thái Sơn!“, phỏng vấn giáo sư – tiến sĩ (GS-TS) Trần Thu Hà, nguyên Giám đốc Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam (HVANQGVN).

Phóng viên TTVH cho rằng giải nhất cuộc thi piano quốc tế mang tên Chopin (dưới đây gọi là cuộc thi Chopin) mà nghệ sĩ Đặng Thái Sơn đoạt năm 1980 là “thành tựu nổi bật” của HVANQGVN, song bà Hà không hề cải chính. Bà còn khẳng định “mặc dù NSND Đặng Thái Sơn khi tham gia cuộc thi Chopin mới ở tuổi 22, nhưng cuộc thi đó được đánh giá là cuộc thi chính quy dành cho người lớn.” Chưa hết, bà Hà còn nói: “Một nước tiên tiến, có nhiều sự đầu tư lớn như Nhật Bản, họ cũng mong muốn có những tài năng lớn, nên với họ chỉ cần có một người đại diện cho châu Á đi thi họ cũng đã thấy rất tự hào. Họ cũng đã có nhiều giải cao ở các kỳ thi lớn, nhưng giải cao ở kỳ thi Chopin thì vẫn chưa có.”

Thật đáng ngạc nhiên khi một đại diện gạo cội của làng âm nhạc hàn lâm “chuyên nghiệp” Việt Nam lại bộc lộ tư duy khá là… nghiệp dư! Và cũng rất tiếc khi cả người phỏng vấn lẫn người trả lời phỏng vấn đều nói khá là… mập mờ về cuộc thi âm nhạc quốc tế tại Jakarta (Indonesia) hồi tháng 8 vừa qua, cũng như về các giải thưởng mà các thí sinh Việt Nam đã đoạt. Trên cơ sở những phát biểu như vậy, bài báo đánh giá “Việt Nam có nền âm nhạc cổ điển đứng đầu khu vực” (!)

Dưới đây người viết bài này (NV) hy vọng giúp độc giả đặt sự vật vào đúng chỗ của chúng. Để tránh hiểu nhầm, xin được nói ngay rằng NV không hề có thành kiến với bất cứ ai trong số người phỏng vấn, người trả lời phỏng vấn, cũng như tất cả những người được nhắc tên trong bài báo nói trên.

Giải nhất cuộc thi Chopin mà Đặng Thái Sơn đoạt năm 1980 phải được coi là thành tựu của Nhạc viện mang tên Tchaikovsky của Nga, nơi ông Sơn theo học 3 năm trước khi đoạt giải, và các giáo sư Nga của ông thì mới đúng. Tất nhiên, trước hết đó là kỳ tích của cá nhân ông Đặng Thái Sơn, và còn là của các cụ thân sinh ra ông Sơn là cụ ông Đặng Đình Hưng và cụ bà Thái Thị Liên. Trường âm nhạc Việt Nam (nay là HVANQGVN) đã có công đào tạo Đặng Thái Sơn trong những năm ông học sơ cấp và trung cấp piano tại Việt Nam. Trong bài “Không cần mạ vàng cho hoa huệ“[1] chính Đặng Thái Sơn đã nói như sau: “Tôi bắt đầu đi học khi Việt Nam có chiến tranh, và điều kiện học tập không hề chuyên nghiệp. Tôi đến Maxcơva vào năm 1977 và chỉ được có 3 năm để trở thành một nghệ sĩ dương cầm thực thụ. Đó là một khoảng thời gian ngắn không thể tin được. Sau khi tôi thắng cuộc, tôi quyết định quay về học. Thông thường, người ta bắt đầu sự nghiệp sau khi đoạt giải. Còn tôi thì chỉ cảm thấy là mình chưa sẵn sàng. Và tôi không cảm thấy sẵn sàng cho mãi đến tận năm 1986.“

Đó là chưa nói Việt Nam lúc đầu còn bác bỏ đề nghị của giáo sư Isaac Katz cho Đặng Thái Sơn sang Nga học (35 năm trước, GS Isaac Katz, trong khi sang Việt Nam dạy piano, đã phát hiện ra tài năng của Đặng Thái Sơn). Lý do rất đơn giản: cha của Sơn là cụ Đặng Đình Hưng – một nhân vật của Nhân Văn – Giai Phẩm. “Giáo sư Isaac Katz yêu cầu lần thứ hai, kèm theo lời đề nghị này là thái độ khó khăn với những du học sinh con ông cháu cha, thiếu khả năng thật sự. Ông tạo một sức ép đủ mạnh để người học trò ông chọn phải được dạy dỗ đến nơi đến chốn”[2]. Trong thư gửi cho cha mình, Đặng Thái Sơn viết: “Con bị ốm nặng bố ạ, có lẽ vì hành trình đi Vac-sa-va quá dài mà con đi bằng xe lửa. Sứ quán bác đơn xin tiền lộ phí của con để đi thi, họ cũng khước từ bảo hộ cho danh xưng của con trong cuộc thi. Nhưng con quyết định liều và giáo sư Na-tan-xon một lần nữa lại giúp con, ông ấy cho con tiền đi đường, tiền thuê dàn nhạc đệm và tiền trọ… Trong cơn sốt 39.5 độ, con đã chảy nước mắt ròng: Các nước tham dự cuộc thi đều được chào cờ và cử quốc ca của mình, mà Việt Nam thì không có – Con tham dự với tư cách thí sinh tự do… Nhưng cũng nhờ sự cay đắng đó mà con gặp được Chopin – Những nỗi đau giao thoa với nhau đã bật lên tiếng đàn của hồn ông…”[3]

Cuộc thi Chopin, được tổ chức 5 năm một lần, cho phép các thí sinh trong độ tuổi từ 17 đến 28 tham gia (Riêng năm 2010, kỷ niệm 200 năm ngày sinh Chopin, cuộc thi lần thứ 16 nới rộng độ tuổi thành từ 17 đến 30). Vì thế Đặng Thái Sơn, đoạt giải năm 22 tuổi, không phải là trẻ trong số những người đoạt giải nhất cuộc thi Chopin. Bản thân ông Sơn cũng công nhận điều này. Trong bài “Không cần mạ vàng cho hoa huệ” đã dẫn, ông nói: “Thông thường, một nghệ sĩ dương cầm bắt đầu phát triển từ khi còn là một đứa bé con. Có nhiều điều tôi đã không thể làm được khi tôi còn là một đứa bé. Đó là lý do vì sao tôi bị muộn màng thế này.” Một người ở tuổi 22 chắc chắn là một người lớn, chứ không còn là thiếu niên nhi đồng nữa. Luật pháp của đại đa số quốc gia trên thế giới quy định tuổi thành niên (tuổi trở thành người lớn) là khoảng 18 – 21 tuổi (Ví dụ, Việt Nam: 18 tuổi đối với nữ và 20 tuổi đối với nam, Nhật Bản: 20 tuổi, Hoa Kỳ: 21 tuổi).

Những người trẻ tuổi đoạt giải nhất cuộc thi Chopin là:

- Maurizio Pollini (Italia, 18 tuổi, đoạt giải năm 1960)

- Krystian Zimerman (Ba Lan, 19 tuổi, đoạt giải năm 1975)

- Stanislav Bunin (Nga, 19 tuổi, đoạt giải năm 1985)

- Yundi Li (Trung Quốc, 18 tuổi, đoạt giải năm 2000)

Khi nói người Nhật vẫn chưa có “giải cao” tại cuộc thi Chopin, chắc bà Hà nghĩ “giải cao” chỉ là giải nhất. Thực sự cuộc thi Chopin có 5 giải, và người Nhật đã nhiều lần đoạt giải tại cuộc thi này (chỉ còn thiếu giải nhất), cụ thể là:

giải nhì: Mitsuko Uchida (năm 1970);

giải ba: Yukio Yokohama (năm 1990, không có giải nhất);

giải tư: Hiroko Nakamura (năm 1965),

Michie Koyama (năm 1985),

Shohei Seikimoto và Takashi Yamamoto (năm 2005);

giải năm: Akiko Ebi (1980),

Takako Takahashi (1990, không có giải nhất),

Rika Miyatani (1995, không có giải nhất).

Thần đồng piano Nhật Bản Aimi Kobayashi (sinh năm 1995).
Xem Aimi Kobayashi chơi Chopin tại YouTube

Nền âm nhạc cổ điển của Nhật Bản có lịch sử hơn 100 năm. Bại trận trong đại chiến thứ 2, bị chiến tranh tàn phá nặng nề, là nước duy nhất trên thế giới bị ném bom nguyên tử (tới 2 quả!), Nhật Bản đã vươn lên một cách phi thường, và đã cải tổ không ngừng, trở thành cường quốc thứ 2 trên thế giới. Ngày nay Nhật Bản có một mạng lưới nhạc viện và trường nhạc dày đặc, trình độ dạy nhạc và học nhạc cao, các phòng hoà nhạc hiện đại vào bậc nhất thế giới, nhạc cụ đầy đủ, chất lượng tốt, được bảo hành thường xuyên, trình độ thưởng thức âm nhạc cổ điển của công chúng cũng ở mức cao. Nước Nhật có tới 20 dàn nhạc giao hưởng chuyên nghiệp[4]. Ngoài ra còn rất nhiều dàn nhạc giao hưởng nghiệp dư biểu diễn thường xuyên. Nước Nhật tự mình sản xuất ra các nhạc cụ nổi tiếng thế giới như Yamaha piano kể từ hơn 100 năm trước. Người Nhật từng đoạt giải nhất tại nhiều cuộc thi âm nhạc quốc tế kể cả cuộc thi âm nhạc lừng danh mang tên Tchaikovsky (piano: Akiko Uehara, năm 2002; violin: Akiko Suwanai năm 1990, và Maiuko Kamio năm 2007). Đem âm nhạc hàn lâm của ta ra đặt cạnh âm nhạc hàn lâm của Nhật Bản khác nào đứng dưới đáy vực mà nhìn lên đỉnh núi. Cho nên, việc người Nhật đoạt giải nhất tại cuộc thi Chopin chỉ là vấn đề thời gian trong tương lai gần. Trong khi đó, NV thật không muốn nghĩ rằng, đối với Việt Nam, hiện tượng Đặng Thái Sơn tại cuộc thi Chopin năm 1980 chắc chỉ còn là câu chuyện của lịch sử.

Trên thế giới hàng năm có rất nhiều cuộc thi âm nhạc quốc tế. Tuy nhiên chỉ có những cuộc thi nằm trong danh sách thành viên của Liên đoàn Thế giới của Các cuộc thi Âm nhạc Quốc tế (World Federation of International Music Competitions, WFIMC) như cuộc thi Chopin mới có tầm cỡ được quốc tế công nhận. Theo danh sách các thành viên của WFIMC[5], châu Á có 12 thành viên từ 3 nước là Nhật Bản, Hàn Quốc và Trung Quốc, bao gồm 6 cuộc thi tại Nhật Bản: piano ở Hamamatsu, opera ở Hamamatsu, sáo ở Kobe, organ ở Tokyo, âm nhạc ở Sendai, nhạc thính phòng ở Osaka, 3 cuộc thi tại Hàn Quốc: kèn ở Jeju, cello ở Tongyeong, âm nhạc ở Seoul, và 3 cuộc thi tại Trung Quốc: piano ở Hạ Môn, violon ở Thanh Đảo, thanh nhạc ở Ninh Ba. Khu vực Đông Nam Á chưa có cuộc thi nào lọt vào danh sách thành viên của WFIMC.

Cuộc thi tại Indonesia mà bài báo tại TTVH đề cập có tên là ASEAN International Concerto Competition (AICC) lần thứ 3 tại Jakarta từ 7 đến 16/8/2009. Cuộc thi này được tổ chức 2 năm một lần, và dĩ nhiên không phải là thành viên của WFIMC. Theo website của cuộc thi[6], cuộc thi này dành cho các thí sinh từ 13 đến 24 tuổi tức là từ thiếu niên đến người lớn. Theo bảng kết quà cho bộ môn piano[7] ta thấy:

Bảng C (trình độ cao nhất, tương đương đại học, từ 19 tới 24 tuổi)

Giải nhất: Gee Hyung Ha (Hàn Quốc)

Không có giải nhì và giải ba

Lọt vào chung kết : Nichapat Valaiphatchra (Indonesia)

Chỉ có 4 thí sinh tham dự bảng này.

Bảng B (trình độ trung bình, tương đương trung cấp, từ 13 tới 18 tuổi)

Giải nhất: Joseph Nakaya Clarence (Indonesia) và Jiaqi Jin (Trung Quốc)

Không có giải nhì

Giải ba: Kansiri Laothamatas (Thái Lan)

Có 28 thí sinh tham dự bảng này.

Bảng A (trình độ thấp nhất, tương đương sơ cấp, dưới 13 tuổi)

Giải nhất: Đỗ Hoàng Linh Chi (Việt Nam), Tin Jing Fang (Trung Quốc) và Jennifer Salim (Indonesia)

Giải nhì: Janice Carissa (Indonesia)

Giải ba: Vidia Karlan (Indonesia) và Nguyễn Lương Minh (Việt Nam)

Có 39 thí sinh tham dự bảng này.

Trong bảng A này thí sinh phải chơi những tác phẩm sau:

Vòng 1: một etude của Czerni hoặc Mozkowski và một Invention hoặc sinfonia của Bach. Thời gian tổng cộng không quá 8 phút.

Vòng 2: một chương của một sonate thời kỳ cổ điển do thí sinh tự chọn và một tác phẩm bất kỳ do thí sinh tự chọn (không quá 5 phút). Thời gian tổng cộng không quá 15 phút.

Vòng 3: Chương 1 piano concerto cung Re trưởng của Haydn (chơi với một người đệm bằng piano thứ 2 thay cho dàn nhạc)

Như vậy, trong bộ môn piano tại AICC, Việt Nam có 1 thí sinh đoạt giải nhất (cùng với 1 thí sinh Trung Quốc và 1 thí sinh Indonesia) và 1 thí sinh đoạt giải ba (cùng với 1 thí sinh Indonesia) ở bảng A – bảng trình độ sơ cấp. Việt Nam không có ai đoạt giải tại hai bảng cao hơn là bảng B và C. Kết quả như vậy dĩ nhiên là hơn 33 thí sinh không đoạt giải gì ở bảng sơ cấp. Nếu qua các cuộc thi như thế này, các nhạc công tương lai của Việt Nam có thêm hứng khởi, rèn luyện được thêm bản lĩnh biểu diễn, biết được mình đứng ở đâu để tiếp tục phấn đấu thì đó quả là điều bổ ích cho sự nghiệp âm nhạc của họ sau này. Tuy nhiên, nếu dựa vào đây để khẳng định rằng HVANQGVN là trường “hàng đầu trong khu vực” hay “Việt Nam có nền âm nhạc cổ điển đứng đầu khu vực” thì e rằng hơi… quá trớn, ít nhất về piano – chuyên ngành của bà GS-TS, người trả lời phỏng vấn. Nói một cách khác, những bằng chứng cho thấy “HVANQGVN là trường hàng đầu trong khu vực” hay “Việt Nam có nền âm nhạc cổ điển đứng đầu khu vực” hoàn toàn vắng bóng trong bài phỏng vấn nói trên.

Đây không phải là lần đầu tiên NV buộc phải… động phím gõ về cách đưa tin nhập nhằng của một số tờ báo trong nước. Trong bài “Đừng coi thường độc giả”[8] NV cũng đã đề cập tới tình trạng này. Xem ra các tràng pháo háo danh của người Việt chúng ta vẫn tiếp tục nổ giòn giã[9]. Dường như từ lâu những tiếng nổ đó đã hoàn toàn át mất tiếng lòng sâu lắng của lương tâm: Hãy thành thực với chính mình và với mọi người, dù chỉ một lần.

Tokyo 8/10/2009

--------------------------------------------------------------------------------

[1] Xem: http://ribf.riken.go.jp/~dang/Lily.htm

[2] Hoàng Khởi Phong, Đặng Thái Sơn: công cha, nghĩa mẹ, ơn thầy, talawas 29/3/2005. Chú ý: bài của Hoàng Khởi Phong có một số chi tiết sai, ví dụ ĐTS sang Nga năm 1976 (thực ra là năm 1977), khi đi thi Chopin ĐTS đã tốt nghiệp nhạc viện Tchaikovsky (thực ra khi đó ĐTS là sinh viên năm thứ 3), ĐTS được cấp học bổng 60 rúp một tháng (thực ra học bổng của tất cả sinh viên Việt Nam học tại Liên Xô thời đó là 70 rúp một tháng), v.v.

[3] Theo Thế Giang, Cay đắng nở hoa. Chú ý: Thế Giang đã nhầm khi viết rằng GS Natanson đã sang Hà Nội. Người sang Hà Nội năm 1974 và phát hiện ra ĐTS là GS Isaac Katz.

[4] Xem danh sách tại http://network-japan.gallerytokyo.com/culture/orchestras.html

[5] Xem danh sách tại http://www.fmcim.org/comp/city.php?lang=en&cols=2

[6] Xem http://aicc.sekolahmusikjakarta.com/Home.html

[7] Xem http://www.alink-argerich.org/resultslist2009.htm

[8] Cũng đăng tại http://ribf.riken.go.jp/~dang/mcf.htm

[9] Rất mừng là chưa có ai trong số những nhân tài đã đoạt giải tham gia vào các vụ “nổ” nói trên.

Tiễn bố

2009-10-05T08:56:00.016+09:00

(Tiễn đưa thân sinh Nguyễn Đình Nam qua đời ngày 29/9/2009 tại Hà Nội, thọ 88 tuổi.)

Nguyễn Đình Đăng

Bố yêu quý,

Thật khó chấp nhận ý nghĩ rằng đây lại là lời đưa tiễn bố vào cõi vĩnh hằng, hay về với cát bụi, như sinh thời bố thường nói.

Chúng con không biết có bao nhiêu trí thức Việt Nam đã trải qua một hành trình đầy chịu đựng trong cõi đời như bố. Song chúng con biết chắc chắn rằng bố đã nhẹ nhàng thư thái ra đi sau khi đã hưởng niềm hạnh phúc lớn nhất trên thế gian này: Tình Yêu. Vâng, sau bao nhiêu ảo vọng, khi niềm tin vào lý tưởng đã bị thực tế phản bội, khi sự thật về cuộc đời phù du này chỉ được bố tóm tắt bằng câu: “Vanitas vanitatum omnia vanitas” (Hư danh của hư danh, tất cả đều là hư danh), thì chỉ có Tình Yêu là lý do duy nhất khiến cho cuộc đời này trở nên đáng sống.

Một trong các vĩ nhân của nền văn minh Pháp mà bố thường nhắc đến, Blaise Pascal tiên sinh từng nói: “Sự rõ ràng trong tư tưởng cũng có nghĩa là sự rõ ràng trong niềm say mê. Đó là lý do vì sao những bộ óc vĩ đại và minh mẫn từng yêu rất mãnh liệt và hiểu rõ mình yêu cái gì.” Một tình yêu nồng nàn đã tỏa sáng lấp lánh từ những vần thơ bố viết tặng mẹ ngày 16 tháng 7 năm 1967 khi cuộc chiến tranh phá hoại do Hoa Kỳ tiến hành trên miền Bắc Việt Nam đang ở lúc gay go ác liệt:

Đêm nay anh sẽ nhìn em ngủ,

Hôn mái tóc thơm, miệng nở hoa.

Trăng sáng ghé nhìn qua cửa sổ,

Thấy tình đằm thắm vợ chồng ta.

Dự định của anh đã chẳng thành,

Lá thư vừa đến, mộng tan tành:

Em không về được vì công tác,

Mênh mông buồn ngập cõi lòng anh!

Buồn đến rồi ra lại ước mong,

Không ai yêu mến vợ bằng chồng.

Tuần này anh đợi em về nữa.

Em có yêu anh, có nhớ không?

Hạnh phúc lớn nhất của gia đình ta là bố đã gặp mẹ. Hạnh phúc tiếp theo là cả bố và mẹ đều là trí thức, đều từng du học ở Pháp. Cũng như nhiều sinh viên Việt Nam thế hệ của những năm 40, bố say mê văn chương, khoa học phương Tây thông qua nước Pháp, nhưng lại căm ghét chế độ thực dân ở Đông Dương. Đó không phải là một nghịch lý nếu hiểu rằng không ít trí thức Việt Nam luôn có chung một suy tư rằng chỉ có dân trí cao và kiến thức văn minh của nhân loại mới làm cho quốc gia nhỏ bé này ngẩng mặt được với năm châu, chỉ có những giá trị toàn cầu mới giúp dân tộc Việt Nam thoát khỏi cái mặc cảm nhược tiểu thâm căn cố đế ngự trị trong tâm lý của những cư dân trên dải đất hình chữ S. Cũng bởi lý do đó mà trí thức Việt Nam, bên cạnh Nguyễn Du, Nguyễn Phi Khanh, Nguyễn Trãi, Bà Huyện Thanh Quan của mình, trong khi liên tục phải đấu tranh lật ách đô hộ và sự đồng hóa của bá quyền phương bắc, vẫn trích dẫn Đỗ Phủ, vịnh Đường Thi, đọc Cổ Học Tinh Hoa, sử ký Tư Mã Thiên, xem tranh Từ Bi Hồng, Tề Bạch Thạch, trong khi chống lại thực dân Pháp vẫn say sưa từ Corneille, Racine, Molièrre, Lamartine, Hugo, tới Musset, Baudelaire, Verlaine, André Gide, và trong chiến tranh Việt Nam, các trí thức Hà Nội vẫn trân trọng những tư tưởng tự do và nhân quyền của Patrick Henry, Franklin Roosevelt. Chính vì vậy mà, mặc dầu những khó khăn chung của đất nước trong chiến tranh, chúng con từ nhỏ đã nhận được một nền giáo dục toàn diện từ chính bố mẹ mình. Nền giáo dục tự do dân chủ trong tình yêu không vụ lợi này ưu việt hơn hẳn những gì chúng con đã “được dạy” trong nhà trường.

Nhà văn Nga Anton Tchekhov từng nói đại ý rằng giá trị của đời người được đo không phải bằng số năm tháng, mà bằng những khoảnh khắc đáng ghi nhớ trong cuộc đời đó. Năm 1972 Mỹ lại ném bom miền Bắc. Mọi người ở thành thị một lần nữa lại phải đi sơ tán. Lần này gia đình ta phải chia làm bốn. Bố sơ tán cùng trường bố dạy học. Minh đi bộ đội theo lệnh tổng động viên. Mai Chi theo mẹ. Đăng sơ tán theo trường nhạc. Một ngày tháng mười, mẹ, Mai Chi và Đăng đạp xe đi thăm bố. Con đường từ chỗ Đăng sơ tán đến chỗ bố dài khoảng ba chục cây số, và đi qua Sơn Đồng - một thị trấn nhỏ nằm trên trục đường nhựa đi Hà Nội nhưng khá sầm uất với nhiều hàng phở, quán cơm hai bên đường. Ba mẹ con đến Sơn Đồng vào gần trưa và đều đói. Vì thế mẹ bảo dừng lại ăn trưa tại một quán phở cạnh đường. Tuy nhiên, trước khi gọi phở mẹ bỗng dưng đổi ý định, nói: “Ngồi ăn ở đây cũng mất ít nhất nửa tiếng. Bố chờ lâu sẽ sốt ruột và lo. Hay là các con và mẹ ráng chịu đói, đạp xe đi tiếp. Gặp bố rồi ăn sẽ càng vui.” Thế là ba mẹ con lại lên xe đạp và tiếp tục đi. Sau khi ba mẹ con đi khỏi Sơn Đồng được chừng nửa cây số thì máy bay Mỹ ập tới oanh tạc thị trấn. Trận bom đó đã san phẳng Sơn Đồng. Nhiều người chết. Người ta thấy cả những xác trâu trúng bom bị hất tung lên nằm vắt trên cành cây to. Dãy hàng quán hai bên đường qua thị trấn bị bom phá sập tan tành, kể cả cái quán phở tại đó mẹ và chúng con suýt nữa đã ngồi lại ăn. Tình yêu đối với bố đã cứu ba mẹ con thoát chết. Tình yêu đó cũng đã giúp mẹ vượt qua mọi khó khăn về tinh thần, vật chất, tuổi tác, để chăm sóc bố trong suốt 23 năm kể từ sau khi bố bị tai biến mạch máu não vào năm 1986.

Niềm say mê của bố không chỉ được đóng khung trong văn chương, tiếng Anh, tiếng Pháp, toán học, âm nhạc, mà còn lan sang cả các lý tưởng đương thời. Và đây là điểm bắt đầu mọi đau khổ tinh thần của bố, cũng là của các con cháu - những người thừa hưởng từ bố và ông của chúng một tình yêu chân lý tuyệt đối, một niềm tin vào sự hoàn hảo, không chịu được những gì hời hợt, giả tạo, nửa vời, công phẫn trước những ngang trái, băng hoại đạo đức trong xã hội. Tiếc thay, thế giới này ngay từ đầu đã không hoàn hảo. Ở một đất nước đầy đau khổ như Việt Nam nó lại càng bất hoàn hảo tới mức bất … hảo! Song chúng con chắc bố cũng không muốn nhắc lại những điều ti tiện nhỏ nhen mà cuộc đời đã bắt bố phải gánh chịu để nuôi dạy chúng con nên người. Trong ký ức của chúng con không chỉ có những hình ảnh bố thời thanh xuân chụp với ông bà và các cô chú dạo chơi trên bãi biển Sầm Sơn, bố mẹ sóng đôi đi dọc boulevard Saint Michel, đứng trên cầu trong công viên Montsouris ở Paris, những buổi tối cả nhà ta quay quần quanh mâm cơm, rồi sau đó trẻ con cãi lộn, đùn nhau rửa bát. Chúng con còn thấy hiện lên bóng dáng bố, đầu đội mũ sắt, chân đi ủng, gò lưng đạp xe trên con đường thôn quê còn chưa khô hết bùn, thồ gạo, dầu, mắm, muối, sách vở và cả đĩa hát về nơi sơ tán cho chúng con, nghe văng vẳng đâu đây giọng ca thiên thần của Tino Rossi

J'attendrai le jour et la nuit

J'attendrai toujours ton retour

J'attendrai car l'oiseau qui s'enfuit

vient chercher l'oubli dans son nid

Le temps passait court en battant tristement

dans mon coeur si lourd

Et pourtant j'attendrai ton retour

phát ra từ cái kèn hát chạy bằng dây cót bố đem từ Hà Nội về nơi sơ tán, thấy lấp loáng mảnh vải nhựa màu lục bố khoác làm áo mưa khi đi ra chợ quê mua da trâu về để ninh cho chúng con ăn thay thịt, thấy vầng sáng vàng vàng của ánh đèn bão chiếu lên chân dung Nikolai Lobachevsky mà bố bảo Đăng vẽ để minh hoạ trong buổi nói chuyện ngoại khoá của bố về hình học phi Euclid cho các học sinh cấp 3 tại nơi sơ tán, nghe thấy vang lên tiếng bố gọi: “Mai Chi…i !” rồi tiếng bánh xe đạp của bố đập vào rễ cây bàng sau cổng nhà mình mỗi khi bố đi dạy học về. Và cứ mỗi lần nghĩ như vậy, bên cạnh nỗi buồn vô hạn là bố đã đi xa, chúng con lại thấy lâng lâng một niềm tự hào vì được làm con của bố.

Bố ơi,

Bố thường nói: “Chết là hết.”, song chúng con không tin như vậy. Cho dù không chắc có một chốn Thiên Đàng nơi những người hiền sau khi chết sẽ bay lên ngồi bên cạnh Chúa Trời, hay một Địa Ngục nơi những kẻ tham lam, tàn ác, tội lỗi, sẽ bị lũ quỷ sứ hành hạ, chúng con tin rằng, con, cháu, chắt, … chính là sự tiếp nối cuộc đời của con người. Chính vì vậy hình ảnh, tinh thần của bố sẽ luôn sống cùng con cháu - những người mang DNA của bố. Sự chết chóc về thể xác chỉ như những chiếc lá rụng từ cây đời mãi mãi xanh tươi. Đúng như một đại văn hào Pháp mà bố ưa thích, cụ Anatole France, từng nói, chỉ có những người tầm thường, những người không biết làm gì với cuộc đời này mới muốn sống mãi không bao giờ chết. Mong bố hãy yên nghỉ. Tinh thần, tư tưởng mà bố đã truyền cho các con cháu và các học trò của mình sẽ còn mãi với thời gian.

Tokyo, 2 tháng 6 năm 2009 *)

© 2009 Nguyễn Đình Đăng
__________________________

*) Tôi bắt đầu viết bài này vào cuối tháng 5/2009 khi biết bố tôi đã rất yếu và sắp ra đi. Mẹ tôi đã đọc cho bố tôi nghe nguyên văn bài này ít lâu trước khi bố tôi qua đời. Theo lời mẹ tôi, sau khi đọc xong, mẹ hỏi bố có hiểu không, nếu hiểu thì hãy mỉm cười ra hiệu thì bố tôi đã mỉm cười.

Thomas Mann - THẦN ĐỒNG

2009-09-27T19:20:00.018+09:00

Nguyễn Đình Đăng dịch

Lời người dịch:

Thomas Mann (1875 – 1955) viết truyện ngắn “Thần đồng” (Das Wunderkind) khi ông 28 tuổi, hai năm sau tiểu thuyết đầu tay Buddenbrooks (1901) làm nên tên tuổi ông. Ông được tặng giải Nobel văn chương năm 1929 chính là nhờ Buddenbrooks, Der Zauberberg (Ngọn núi thần kỳ) (1924), và các truyện ngắn của mình. Khi Hitler lên cầm quyền vào muà xuân 1933, Thomas Mann và gia đình đang ở Thụy Sĩ. Từ đó ông không bao giờ quay lại quê hương nữa. Năm 1936 chính thể Quốc Xã tước quốc tịch Đức của ông. Đặt chân tới Mỹ năm 1938, Mann nói: “Tôi ở đâu thì ở đó là nước Đức”. Năm 1939 ông nhập quốc tịch Hoa Kỳ. Dân chủ, theo Thomas Mann, phải dựa trên lòng tin vào phẩm giá cơ bản của con người.

“Thần đồng” (1903) mô tả xung đột giữa một bên là khí chất nghệ sĩ và bên kia là cách hấp thụ nghệ thuật của giới thượng lưu dựa trên sự giàu có vật chất. Các nhận xét của khán giả, quan điểm của chính thần đồng, giọng văn hài hước của Mann vẽ nên bức tranh hiện thực phê phán xã hội. Nhiều khán giả tỏ ra rất đạo đức giả, đặc biệt là nhà phê bình. Họ vừa muốn tìm ra khuyết điểm của thần đồng nhưng cũng lại vừa muốn được nổi tiếng và được tôn sùng như cậu. Thần đồng khinh bỉ khán giả. Điều đó gợi lên bản chất đạo đức giả của chính nghệ thuật và nghệ sĩ.

__________________

Thần đồng bước ra. Khán phòng trở nên yên lặng.

Khán phòng trở nên yên lặng rồi khán giả bắt đẫu vỗ tay, vì từ đâu đó, ở mé bên, một xếp sòng của công chúng, vốn là một người có tài tổ chức bẩm sinh, đã vỗ tay trước. Khán giả tuy chưa nghe thấy gì, song họ vẫn cứ vỗ tay vì một tổ chức quảng cáo hùng mạnh đã thông báo về thần đồng và khán giả đã bị thôi miên, bất kể họ có nhận thức được điều đó hay không.

Thần đồng bước ra từ sau một bức bình phong lộng lẫy thêu các tràng hoa đế vương và hoa cách điệu, nhanh nhẹn bước mấy bậc thang đi lên sàn diễn, đắm mình trong tiếng vỗ tay như ngụp trong bồn tắm, hơi lạnh lùng và hồi hộp một tí, song tỏ vẻ thân mật như đang gặp người quen. Cậu tiến ra sát mép sân khấu và nở nụ cười như thể để cho người ta chụp ảnh; cậu cúi chào bẽn lẽn nhưng duyên dáng như một bé gái.

Cậu vận một bộ đồ toàn bằng lụa trắng từ đầu tới chân khiến khán giả mê mẩn. Chiếc áo vét nhỏ màu trắng được cắt may lạ kiểu có một dải băng cuốn bên dưới, và đến đôi giầy của cậu cũng được làm bằng lụa trắng. Thế nhưng cặp giò trần của cậu lộ màu rất nâu tương phản với đôi tất trắng, bới vì đó là một cậu bé Hy Lạp.

Người ta gọi cậu là Bibi Saccellaphylaccas. Và đấy chính là tên thật của cậu. Chẳng ai biết vì sao lại có cái tên cưng ấy, chẳng một ai ngoài ông bầu, và ông ta coi đó như một bí mật kinh doanh. Bibi có mái tóc đen mượt dài chấm vai, rẽ ngôi lệch về một bên, chải về phía sau vầng trán hẹp và lồi, rồi được buộc túm lại bằng một chiếc nơ lụa nhỏ. Cậu mang vẻ mặt ngây thơ bậc nhất thế giới, với cái mũi chưa phát triển hết, cái miệng vô tội. Vùng dưới đôi mắt đen láy như mắt chuột nhắt của cậu đã hơi mỏi mệt, hằn rõ nếp nhăn. Trông cậu có vẻ như đã lên 9, nhưng thực sự mới 8 tuổi, và được khai là mới 7 tuổi. Thật khó nói rằng có nên tin điều này hay không. Có lẽ mọi người đều đã biết cả nhưng vẫn tin, như từng xảy ra với bao nhiêu chuyện khác. Người tầm thường hay nghĩ rằng phải có một tí ti giả dối thì mới hay ho. Chúng ta lấy đâu ra hứng khởi từ cuộc sống hàng ngày của mình nếu không muốn giả vờ một chút? Và những người tầm thường đã rất chí lý, trong khuôn khổ những cái sọ não tầm thường của họ!

Thần đồng vẫn cúi chào cho đến khi dứt tiếng vỗ tay, rồi cậu tiến về phía chiếc đại dương cầm, trong lúc khán giả ghé mắt nhìn qua chương trình biểu diễn một lần cuối. Mở đầu là bản Hành khúc trọng thể, kế đến là Mơ mộng, rồi Con cú và bầy chim sẻ – tất cả đều do Bibi Saccellaphylaccas sáng tác. Toàn bộ chương trình là của cậu, gồm toàn sáng tác của cậu. Cậu không thể viết ra thành nốt nhạc, dĩ nhiên rồi, nhưng cậu đã ghi nhớ toàn bộ sáng tác trong cái đầu bé bỏng phi thường của cậu, và tất cả các tác phẩm này đều có tầm quan trọng thực sự về nghệ thuật. Có vẻ như ông bầu đã phải tranh đấu vất vả với óc phê phán của mình để chọn ra những tác phẩm in trong chương trình.

Thần đồng ngồi xuống chiếc ghế xoay và giẫm thử bàn đạp, đã được một thiết bị thông minh nâng lên để Bibi có thể với chân tới. Chiếc dương cầm là của chính Bibi, đi đâu cậu cũng mang nó theo. Chiếc đàn được kê lên mấy cái đôn bằng gỗ, và nước bóng của nó đã bị xây xước do vận chuyển thường xuyên – song tất cả những thứ đó chỉ khiến cho sự kiện trở nên hấp dẫn hơn.

Bibi giẫm chân đi giầy lụa lên bàn đạp; cậu ngẩng khuôn mặt nhỏ bé, làm ra vẻ nghệ sĩ, nhìn thẳng về phía trước, rồi nhấc tay phải lên. Đó là một bàn tay trẻ con, màu nâu, nhưng cổ tay khỏe, và có khớp xương to, không như tay trẻ con.

Bibi làm bộ mặt nghệ sĩ cho khán giả bởi cậu biết rằng cậu phải chiều họ một chút. Nhưng cậu cũng có cái khoái trá cho riêng cậu, cái khoái trá mà cậu không thể giãi bày với bất cứ ai. Đó là cái khoái cảm nhoi nhói, cái rùng mình thầm kín của niềm sung sướng, chạy suốt cơ thể cậu mỗi lần cậu ngồi trước chiếc dương cầm mở nắp – cảm giác lúc nào cũng đồng hành với cậu. Lại vẫn là phím đàn đây rồi, bảy quãng tám trắng và đen, mà bao phen cậu từng lạc giữa chúng trong những cuộc phiêu lưu ly kỳ vô cùng tận – vậy mà lúc nào phím cũng luôn sạch bóng như chưa có ai đụng đến, tựa như cái bảng đen vừa được lau chùi. Đó là vương quốc của âm nhạc đang mở ra trước cậu. Nó trải rộng như đại dương đang mời gọi, nơi cậu có thể gieo mình xuống và sung sướng bơi tung tăng, để mặc cho sóng nâng lên, cuốn đi, trong đêm đen và bão tố, nhưng vẫn giữ vững tài nghệ của mình: sự tự chủ và tính kỷ luật – cậu nhấc tay phải lên và giữ nó lơ lửng trong không trung.

Yên lặng nín thở bao trùm khán phòng – khoảnh khắc căng thẳng trước lúc vang lên nốt nhạc đầu tiên… Bắt đầu sẽ như thế nào? Như thế này. Và Bibi, dùng ngón tay trỏ, bóc nốt nhạc đầu tiên ra khỏi chiếc dương cầm, một nốt nhạc rất bất ngờ từ khoảng giữa phím đàn, vang lên như tiếng kèn trumpet. Các nốt khác nối tiếp theo, hoà thành khúc mở đầu – khán giả chùng xuống.

Buổi hoà nhạc diễn ra tại đại sảnh của một khách sạn thời thượng hạng nhất. Các bức tường được phủ kín gương có khung chạm khắc hoa văn, xen giữa các bức bích hoạ của một trường phái hồng hào lắm xác thịt. Các cột trang trí chống đỡ trần nhà, nơi trưng bày cả một vũ trụ của bóng đèn điện, treo thành chùm, phóng ra những tia sáng chói hơn ban ngày, khiến toàn đại sảnh ngập chìm trong làn ánh sáng mỏng, lung linh như kim nhũ. Không một ghế nào trống, nhiều người đứng lố nhố trên các lối đi ở hai bên và phía sau. Chỗ ngồi ở những hàng ghế đầu có giá 12 Mark, vì ông bầu tin rằng tất cả những gì đáng có đều đáng tiền. Giới thượng lưu chiếm trọn các hàng ghế đầu, vì lẽ dĩ nhiên các tầng lớp trên thường bao gồm những người nhiệt tình hăng hái nhất. Có cả một số trẻ em, bẽn lẽn đong đưa chân dưới ghế, ngước những đôi mắt long lanh chăm chú nhìn người đồng niên bé nhỏ, tài năng, vận đồ trắng.

Phía sau, ngồi ở hàng đầu cánh trái là mẹ của thần đồng, một người đàn bà mập thù lù, hai cằm bự phấn, tóc cắm một cái lông chim. Cạnh bà là ông bầu, một người đàn ông mang diện mạo Á Đông, cổ tay áo cài cúc vàng trông bắt mắt. Công chúa ngồi chính giữa hàng ghế đầu tiên – một bà công chúa già bé nhỏ, nhăn nheo khô héo, nhưng vẫn là một nhà bảo trợ nghệ thuật, đặc biệt cho những gì mang đầy tính đa cảm. Bà ta ngự trên một chiếc ghế bành sâu bọc nhung, một tấm thảm Ba Tư trải dưới chân bà. Bà ngồi khoanh tay trước ngực áo lụa kẻ sọc xám, đầu nghiêng về một bên, biểu thị một vẻ bình thản tao nhã trong khi xem thần đồng trình diễn. Ngồi cạnh bà là một thị nữ vận đồ luạ kẻ sọc màu lục. Vì chỉ là một thị nữ, cô này luôn phải ngồi lưng rất thẳng trên ghế của mình.

Bibi kết thúc trong đại cao trào. Cậu lùn tí xíu đó phang nhừ tử phím đàn với một sức mạnh kinh người! Khán giả khó có thể tin vào tai mình. Chủ đề hành khúc, giai điệu nhịp nhàng dễ lây lan, lại vang lên một lần nữa, hài hoà hoàn toàn, táo bạo và phô trương. Cứ mỗi lần chơi một nốt nhạc, Bibi lại nảy người ra phía sau như thể cậu đang nhịp bước trong đoàn quân chiến thắng. Cậu kết thúc bằng fortissimo[1], cúi mình về phía trước, tụt xuống ghế về phía bên, rồi đứng thẳng người đợi tiếng vỗ tay hoan hô.

Và tiếng vố tay nổ tung ra, đồng loạt, cuồng nhiệt. Cậu bé nhún chân bẽn lẽn cúi chào, duyên dáng như một trinh nữ và khán giả ngồi ở hàng ghế đầu nghĩ: “Xem kìa, cái hông của nó mới thon thả làm sao! Bộp, bộp! Hoan hô, bravo, thằng oắt con. Saccophylax hay tên mày là gì cũng được! Đợi tí, để tao tháo găng tay ra đã nào - đúng là một thằng quái con!”

Từ sau bức bình phong Bibi phải quay trở lại sân khấu ba lần trước khi khán giả ngừng vỗ tay. Một số người đến muộn, tiến vào phòng và nháo nhác tìm chỗ của mình. Thế rồi buổi hoà nhạc tiếp tục. Bản Mơ mộng của Bibi gồm toàn các quãng rải thì thầm, trên nền đây đó nổi lên một giai điệu, khe khẽ vỗ cánh. Kế đến là Con cú và bầy chim sẻ. Nhạc phẩm này thành công rực rỡ, gây ấn tượng mạnh. Đó là một tưởng tượng rất phong phú và rõ nét của tuổi thơ. Bè trầm diễn tả con cú ủ rũ đậu trên cành đang đảo cặp mắt mờ, trong khi bè cao láy tiếng những con sẻ vừa khinh suất lại vừa sợ sệt. Khi kết thúc, Bibi được khán giả hò reo tán thưởng, và phải ra chào bốn lần. Người phục vụ khách sạn mặc áo cài cúc lấp lánh bê lên sân khấu ba vòng nguyệt quế lớn và đứng một bên để tặng trong lúc Bibi gật đầu cảm ơn. Đến bà công chúa cũng tham gia hoan hô, ép hai bàn tay vào nhau một cách thanh nhã không phát ra tiếng.

Chà, con người bé nhỏ láu lỉnh kia thực biết cách làm cho người ta vỗ tay! Cậu nán lại sau bức bình phong, khiến người ta phải chờ đợi; cậu ngập ngừng chút xíu trên bậc thang sân khấu, ngắm nghía mấy cái đuôi nheo dài thắt trên các vòng hoa – mặc dù thực ra những thứ này giờ đây đã làm cậu chán ngấy đến tận cổ. Cậu cúi chào cực kỳ quyến rũ. Cậu cho khán giả khá nhiều thời gian để họ nguôi đi, bởi vì các tràng vỗ tay là quý giá và không được cắt ngắn. “Con cú là con át chủ bài của ta,” cậu nghĩ, – cậu học được câu này từ ông bầu. “Bây giờ ta sẽ chơi bản Fantaisie, bản này dĩ nhiên hay hơn Con cú nhiều, nhất là đoạn chạy Đô thăng. Nhưng lũ ngu độn các người vẫn mê Con cú như điếu đổ, cho dù đó là bản nhạc đầu tiên và ngớ ngẩn nhất mà ta từng viết.” Cậu tiếp tục cúi chào và mỉm cười.

Tiếp đến là khúc Trầm tư và sau đó là một Etude – chương trình thật toàn diện. Trầm tư khá giống Mơ mộng – tức là hết chê – còn Etude phô bày toàn bộ kỹ thuật điêu luyện của Bibi, tuy rằng dĩ nhiên đã làm tính sáng tạo vốn có của cậu bị giảm đi nhiều. Sau đó đến Fantaisie. Đây là bản nhạc cậu thích nhất. Mỗi lần trình diễn cậu lại biến tấu nó đi một tí, tự thả lỏng hoàn toàn và đôi khi, trong những đêm diễn may mắn, chính cậu cũng ngạc nhiên vì tài sáng tạo của mình.

Cậu ngồi chơi đàn, bé bỏng, trắng tinh và ngời sang trước chiếc đại dương cầm đen to đùng, ưu tú và đơn độc, bay trên cái biển mơ hồ lộn xộn những bộ mặt, bay trên linh hồn của đám đông vô cảm, mà vì nó cậu đã gắng sức lao động bằng cả tâm hồn độc đáo của riêng cậu. Lọn tóc đen mềm mại buộc nơ trắng của cậu đã xoà xuống trán, hai cổ tay nhỏ bé xương xẩu của cậu giã lên giã xuống liên hồi, cơ mặt nổi rõ trên đôi má trẻ con của cậu.

Ngồi đó đôi khi cậu cảm thấy những khoảnh khắc mình bị lãng quên và cô đơn, khi ánh mắt kỳ lạ đen như mắt chuột nhắt và thâm quầng của cậu nhìn lạc qua sân khấu sơn son đắm chìm vào không gian chứa đầy những con người với những cuộc đời mơ hồ lạ lẫm. Rồi liếc nhìn lại khán phòng, cậu lại quay về với khán giả.

“Niềm sung sướng và nỗi đớn đau, các tầm cao và các chiều sâu – đó là bản Fantaisie của ta,” cậu âu yếm nghĩ. “Hãy nghe đây, đây chính là đoạn chạy Đô thăng.” Cậu chơi giãn nhịp một chút khi gần đến đoạn chạy, tự hỏi không biết họ có nhận ra tí gì chăng. Nhưng không, tất nhiên là không, làm sao họ nhận ra được? Và cậu đưa mắt lên tận trần nhà để ít nhất những con người kia có cái mà nhìn.

Tất cả những con người kia đang ngồi đó trong các hàng ghế ngay ngắn, nhìn thần đồng chơi đàn, và nghĩ ngợi lung tung trong những cái sọ não ngay ngắn của họ. Một lão thượng lưu râu bạc, ngón tay đeo nhẫn có gắn con dấu, đầu hói sưng lên một cái bướu, một khối u nếu quý vị muốn, thầm nghĩ: “Nhục nhã thật.” Lão chưa bao giờ chơi trên dương cầm được cái gì khó hơn bài “Kìa anh, Augustin thương mến nhất đời”, và bây giờ lão ngồi đây, một lão già tóc hoa râm, nhìn cậu bé tí hon vận đồ trắng trình diễn các phép mầu. Phải rồi, phải rồi, đó là năng khiếu Trời cho, chúng ta phải nhớ lấy điều đó. Trời ban cho năng khiếu, hoặc từ chối không ban cho, và không việc gì phải cảm thấy xấu hổ khi làm một người bình thường. Như với Chúa Hài Đồng ấy. – Ta có thể quỳ gối trước một đứa trẻ mà đâu có thấy nhục nhã gì. Thật lạ là những ý nghĩ đại loại như vậy lại làm lão cảm thấy rất thỏa mãn – thậm chí lão có thể nói ra là chúng ngọt như mía lùi, nếu lối nói này không quá ngớ ngẩn đối với một lão già cứng rắn như lão. Dù sao thì lão cũng đã thầm nghĩ như vậy.

Nghệ thuật… gã thương gia có cái mũi mỏ vẹt nghĩ. “Đúng, nghệ thuật tô điểm thêm cho cuộc sống, thêm tí lụa trắng đẹp, thêm tí chát-xình-chát-chát-bùm. Nó chơi thật không đến nỗi quá dở. Kín năm mươi chỗ, mười hai Mark một chỗ, vị chi là sáu trăm Mark – chưa kể những thứ khác. Trừ đi tiền thuê khán phòng, tiền điện và tiền in chương trình, phải lãi đến một ngàn Mark là cái chắc. Kể cũng đáng.”

“Nó đang chơi Chopin,” bà giáo dạy dương cầm có cái mũi nhọn hoắt nghĩ. Bà ta ở cái độ tuổi khi hiểu biết trở nên sâu sắc còn mọi hy vọng thì đã tiêu tan. “Nhưng không độc đáo lắm – ta sẽ nói điều này sau. Tiếng đàn nghe được. Còn thế tay của nó thì hoàn toàn nghiệp dư. Phải đặt được một đồng xu lên mu bàn tay khi chơi đàn mà đồng xu không rơi xuống đất thì mới gọi là đạt. Vào tay ta thì đã ăn mấy cái vụt thước kẻ.”

Rồi đến một cô gái trẻ ở cái tuổi thẹn thùng e ấp và xanh lướt như cớm nắng của cuộc đời khi tư duy hay nảy sinh những ý tưởng khó nói ra nhất. Cô nghĩ thầm: “Cậu ta chơi bài gì vậy nhỉ? Cậu biểu hiện tình yêu mê say, tuy vẫn còn là đứa trẻ con. Nếu cậu ta hôn mình thì cũng tựa như thằng em mình hôn mình vậy thôi – hoàn toàn không phải là hôn. Liệu có cái gọi là tình yêu tự thân không, không cần bất kỳ một vật trần tục nào làm trung gian, một loại tựa như một tình yêu tối giản ấy mà? Tầm bậy quá! Mình mà nói những điều này ra chắc người ta sẽ nghĩ mình bị tâm thần mất. Đời là thế mà.”

Một tay sĩ quan đứng dựa cột, ngắm thành công của Bibi và nghĩ: “Đúng, cậu quan trọng và tôi quan trọng, mỗi người một kiểu.” Vì thế y rập hai gót giầy vào nhau để chào Bibi theo cách y chào các tai to mặt lớn.

Rồi đến một nhà phê bình, đã luống tuổi, khoác áo choàng đen bóng, quần xắn móng lợn dính bùn. Ông ta ngồi ở hàng ghế miễn phí và nghĩ: “Trông cái thằng ranh ăn mày Bibi kìa. Cá tính của nó thì vẫn còn cần phải phát triển tiếp, xong nó đã là một điển hình trọn vẹn, một nghệ sĩ tiêu biểu nhất. Nó có tất cả các cảm hứng trào dâng của nghệ sĩ cũng như những cái hoàn toàn vô giá trị, những ngón bịp bợm cùng với lửa thiêng, sự khinh bỉ cực độ lẫn niềm say mê thầm kín. Tất nhiên, ta không thể viết tất cả những nhận xét này ra, không khéo lại thành khen nó quá mức. Tất nhiên, nếu ta không nhìn rõ chân tơ kẽ tóc mọi thứ như thế này thì ta cũng đã thành nghệ sĩ rồi.”

Rồi thần đồng ngừng chơi và bão tố nổi lên trong khán phòng. Cậu phải liên tục đi từ sau bức bình phong ra chào. Người phục vụ mặc áo cúc sáng lấp lánh mang thêm các vòng hoa lên sân khấu: bốn vòng nguyệt quế, một cây đàn lyre kết bằng hoa tím, một bó hoa hồng. Anh ta không đủ tay để trao tất cả các tặng phẩm đó, ông bầu phải lên sân khấu để trợ giúp. Ông ta quàng một vòng nguyệt quế lên cổ Bibi, âu yếm xoa mái tóc đen của cậu, và đột nhiên như thể mất tự chủ, ông ta cúi xuống tặng Bibi một cái hôn, một cái hôn kêu, đúng giữa miệng. Thế là cơn bão biến thành trận cuồng phong. Cái hôn chạy suốt khán phòng như một luồng điện, chui thẳng vào tủy sống khán giả khiến họ rùng mình lạnh toát sống lưng. Họ bị tiếng ồn hỗn loạn thúc ép xô đẩy. Những tiếng hú hét quyện với tiếng vỗ tay như điên dại. Vài người bạn khán giả nhỏ tuổi của Bibi ngồi dưới vẫy vẫy khăn tay. Nhưng nhà phê bình lại nghĩ: “Tất nhiên cái hôn này phải có – trò hề cũ rích. Đúng, Chúa ơi, giá mà ta không biết tỏng mọi thứ như thế này.”

Và buổi hoà nhạc đi đến hồi kết. Buổi diễn bắt đầu lúc bảy rưỡi và kết thúc lúc tám rưỡi. Sàn diễn chất đầy các vòng hoa và hai bình hoa được đặt trên giá nến của chiếc dương cầm. Bibi chơi bản nhạc cuối cùng – bản Rhapsodie Hy Lạp của cậu, có phần cuối chuyển thành quốc ca Hy Lạp. Nếu không có các khách khứa oai vệ ngồi quanh thì những người đồng hương của Bibi trong đám khán giả đã sung sướng hát theo cậu rồi. Họ bù lại bằng những tiếng ồn cực lớn, những tiếng la ó rùm beng, một biểu hiện tinh thần dân tộc đầy nhiệt huyết. Và nhà phê bình luống tuổi lại nghĩ: “Đúng, cũng phải có cả bài quốc ca này nữa. Tụi nó phải khai thác mọi nguồn cảm hứng – quảng cáo không được phép bỏ qua bất cứ cách gì nhằm đạt mục đích cuối cùng. Có lẽ ta sẽ phê phán cái này là phi nghệ thuật. Nhưng có thể ta sai, có thể đây mới là cái nghệ thuật nhất trong tất cả. Nghệ sĩ là gì? Chẳng qua là một con rối. Phê bình luôn ở tầm cao hơn. Nhưng ta không nói thế được.” Và ông ta bỏ ra về trong cái quần dính bùn của mình.

Sau khi đã ra chào tới chín hoặc mười lần gì đó, thần đồng không đi ra từ sau bức bình phong nữa mà đi xuống chỗ mẹ cậu và ông bầu ngồi dưới khán phòng. Khán giả đứng cả dậy hoan hô, chen nhau tới để gặp Bibi. Nhiều người cũng muốn gặp bà công chúa. Hai đám đông dày đặc hình thành, một đám vây quanh thần đồng, đám kia vây quanh bà công chúa, và khó mà nói ai trong hai người được công chúng tôn sùng hơn. Nhưng cô thị nữ được lệnh tới gặp Bibi. Cô ta vuốt nhẹ cái áo vét lụa của cậu cho tề chỉnh để ra chầu, rồi dắt tay dẫn cậu đến chỗ bà công chúa ngồi, và long trọng ra hiệu cho cậu hôn tay bà. “Con làm thế nào mà chơi được như vậy?”, bà công chúa hỏi. “Có phải mọi thứ hiện ra trong đầu mỗi khi con ngồi vào đàn?” “Oui, madame,”[2] Bibi trả lời và thầm nghĩ: “Ôi, thật đúng là một con mẹ công chúa già ngu dốt!” Rồi cậu quay lưng, bẽn lẽn và chẳng lễ nghi gì, đi về phía gia đình mình.

Một đám đông tụ tập trong phòng gửi áo ở bên ngoài. Khán giả đưa số và dang tay nhận lại cổ lông, khăn san, giầy ủng. Bà giáo dạy dương cầm đứng đâu đó giữa đám người quen và lên tiếng phê phán. “Nó chơi không độc đáo lắm,” bà ta nói to rồi nhìn quanh.

Một phụ nữ trẻ thanh lịch mặc áo dài dạ hội, chân đi giầy lông, đứng trước một trong mấy cái gương lớn để hai em trai, hai trung uý, khoác áo cho mình. Cô ta có một vẻ đẹp thanh thú, với đôi mắt xanh ánh thép, và khuôn mặt sáng sủa, gia giáo. Quả là một phụ nữ quý phái. Sau khi mặc áo xong xuôi, cô đứng đợi hai em mình. “Đừng chiếm gương lâu quá, Adolf,” cô nói khẽ với một cậu em, đang ngắm không tài nào dứt ra được vẻ mặt giản dị, trẻ trung và điển trai của chính mình. Còn trung úy Adolf thì nghĩ: “Đồ thô bỉ!” Anh ta vẫn tiếp tục cài cúc áo khoác trước gương, như cũ. Sau đó họ đi ra ngoài đường nơi ánh đèn toả những quầng sáng leo lét xuyên qua màn sương trắng đục. Trung úy Adolf, hai tay đút túi, cổ áo khoác dựng đứng, khẽ nhảy một điệu vũ da đen trên tuyết giá cho ấm người,

Một cô gái tóc bù xù, hai tay vung vẩy, đi cạnh một thanh niên có bộ mặt rầu rĩ, bước ra sau họ. “Một đứa trẻ!” Cô ta nghĩ “Một đứa trẻ thật đáng yêu! Nhưng trong khán phòng cậu ta đã diễn tấu truyền cảm kinh người…” rồi cô ta cất giọng yếu ớt nói: “Nghệ sĩ chúng ta, tất cả đều là thần đồng.” “Trời, lạy thánh mớ bái!” lão già chưa bao giờ chơi được bài nào khó hơn bài Augustin nghĩ. Bây giờ lão đã đội mũ che đi cái bướu trên đầu. “Tất cả cái đó có nghĩa gì? Cô ta nói cứ như thánh phán vậy.” Nhưng chàng thanh niên rầu rĩ thì hiểu. Chàng chậm rãi gật đầu. Rồi họ im lặng và cô gái tóc bù xù nhìn theo ba chị em nhà sĩ quan. Lẽ ra thì cô khinh bỉ họ, nhưng cô lại nhìn theo họ cho đến khi họ rẽ khuất sau góc phố.

Dịch xong ngày19/9/2009 tại Tokyo,

theo bản tiếng Anh: Thomas Mann – “The Infant Prodigy” (1903)

Bản tiếng Việt © 2009 Nguyễn Đình Đăng

--------------------------------------------------------------------------------
[1] Fortissimo: thuật ngữ trong âm nhạc dùng để biểu thị cách chơi rất mạnh. Fortissimo (tiếng Ý): mạnh nhất.
[2] Vâng, thưa bà. (Tiếng Pháp)

MỘT THỊ TRƯỜNG NGHỆ THUẬT ĐÍCH THỰC Ở VIỆT NAM?

2009-09-24T11:51:00.015+09:00

(Cảm nghĩ nhân đọc “Tranh Việt …và thị trường đấu giá quốc tế” cuả Lý Đợi)

Nguyễn Đình Đăng

Cách đây chừng một phần tư thế kỷ, có một dạo hầu như ngày nào tôi cũng đạp xe đi vẽ cảnh phố xá Hà Nội. Khi tôi đứng đường vẽ như vậy, thường có nhiều trẻ con người lớn vây xung quanh xem. Có lần một cậu thiếu niên hỏi tôi:

- Anh ơi, anh vẽ để làm bài dự thi à?

- Không. – Tôi trả lời

- Thế anh vẽ để bán à?

- Không.

- Thế để triển lãm à?

- Không.

- Thế thì anh vẽ để làm gì?

- Chẳng để làm gì. Thích vẽ thì vẽ.

- Thế thì vẽ làm cái đéo gì! – Cậu thiếu niên nói rồi bỏ đi.

(Tôi thành thật xin lỗi quý vị vì tôi cho rằng, trong trường hợp này, chỉ có viết rõ toàn bộ mới có hy vọng truyền được phần nào cái âm hưởng của tiếng Hà Nội thanh lịch, quê hương của tôi.)

Một hoạ sĩ Hà Nội từng nói với tôi rằng nếu không là để bán thì anh ta không vẽ. Nói đến chuyện vẽ tranh để bán, tại một số thành phố của các nước mà tôi có dịp đi qua, đều có những địa điểm nơi các hoạ sĩ tụ tập bày tranh, vẽ tranh để bán cho khách du lịch. Paris có Place du Tertre trên đồi Montmartre, Naples có Galleria Umberto, Lisbon có phố Augusta, Moscow có phố Arbat, Tokyo có bậc tam cấp vào công viên Ueno, v.v. Ở Việt Nam tuyệt nhiên không có những chỗ như thế. Tại một đại hội văn nghệ sĩ được tổ chức ở Nhà hát Lớn Hà Nội cách đây chừng hai chục năm, tôi có đọc một tham luận trong đó tôi nêu ý kiến đề nghị Nhà nước, cụ thể là Bộ Văn hoá và thành phố Hà Nội, cho phép mở một địa điểm như vậy ở Hà Nội. Khi tôi nói xong quay về chỗ ngồi, một anh bạn hoạ sĩ ngồi cạnh nói nhỏ với tôi: “Thực ra không ai cấm làm như vậy.”

Khoan bàn tới đề tài là ở Việt Nam “không ai cấm” không đồng nghĩa với “được phép làm”, đến nay tôi cũng đã thấy rằng đề nghị của tôi có lẽ là bất khả thi vì hai lý do. Một là: một khi cả thành phố đã thành một Place du Tertre, với hàng loạt galleries bán nhiều tranh “series” giống nhau, thì liệu có cần thêm một cái Place du Tertre bên trong nó nữa? Hai là: ở những chỗ thanh thiên bạch nhật như thế, hoạ sĩ không chỉ bày bán tranh phong cảnh, tĩnh vật tầm tầm là xong, mà còn cần trổ tài vẽ chân dung của khách du lịch làm sao cho… giống trong vòng nửa giờ hay 45 phút. Quả này xem ra khó nhằn đối với nhiều hoạ sĩ được đào tạo từ các trường mỹ thuật của ta, mà theo như nhận xét của ông chủ tịch Hội Mỹ thuật Việt Nam Trần Khánh Chương, nhiều người trong số họ còn “chưa làm chủ kỹ thuật”[1]. Ông chủ tịch hội Mỹ thuật Hà Nội Nguyễn Đỗ Bảo thì kể: “Tôi từng hỏi đại diện một trường mỹ thuật là có ai đủ trình độ vẽ một cái tay, cái chân cho chuẩn, các anh ấy bảo khó đấy!”.

Như thế không biết đã đủ để độc giả có thể tự kết luận tại sao Việt Nam chưa thể có một thị trường nghệ thuật “đích thực” hay chưa?

Nói ra nghe cứ ngỡ như một nghịch lý, nhưng nghệ thuật đích thực phải không nhằm bất cứ mục đích nào khác nằm ngoài, hoặc cao hơn, việc thể hiện thiên phú của nghệ sĩ. Tranh pháo, được “sản xuất” trước hết để bán, để phục vụ tuyên truyền, hay bất cứ thứ gì khác, nếu không là “rác thải văn hoá” (tên gọi mỹ miều của đồ vứt đi), thì cũng có rất ít giá trị, được dùng làm hàng thủ công mỹ nghệ đã là may lắm rồi.

Tô Ngọc Vân, Hai thiếu nữ và em bé (1944)

Trái: bản của BTMT Việt Nam. Phải: bản của BTMT châu Á tại Fukuoka (Nhật Bản)

Vì thế, theo thiển ý của tôi, chỉ khi nào Việt Nam có nhiều hoạ sĩ vẽ tranh không nhằm mục đích chủ yếu là để bán, mà vẽ vì ý thích là mục tiêu tối thượng, chỉ vì nếu không vẽ thì không chịu được, vẽ chẳng để làm cái (…) gì, thì lúc đó mới có hy vọng ở Việt Nam xuất hiện một thị trường tranh thực thụ. Nếu chính các hoạ sĩ cũng làm tranh giả nhan nhản để bán, chính các viện bảo tàng mỹ thuật (BTMT) – kho báu nghệ thuật của quốc gia – lại đi “khơi mào chuyện chép tranh”^[2] để rồi các kiệt tác của hội hoạ Việt Nam tiền chiến (trước 1945) như hai bức “Chơi ô ăn quan” của Nguyễn Phan Chánh và “Hai thiếu nữ và em bé” của Tô Ngọc Vân đều có mỗi bức tới hai “bản gốc”, một bản treo ở BTMT Việt Nam, bản kia treo ở BTMT của Nhật Bản, mà cho đến giờ phút này vẫn chưa bảo tàng nào chịu nhận tranh của mình là bản sao^[3], thì viễn cảnh về một thị trường tranh đích thực, một nhà đấu giá tranh đích thực do người Việt làm chủ ở Việt Nam e rằng còn xa vời.

Nghệ sĩ là con đẻ của xã hội. Người Việt ta có câu: “Giỏ nhà ai quai nhà ấy.” Một xã hội dân trí thấp, vận hành theo một cơ chế vàng thau lẫn lộn, những người biết (vừa uyên bác vừa thông minh) thì không nói (hoặc không được nói) vì không lấy ai và lấy gì bảo đảm quyền tự do sau khi phát ngôn của họ, còn những người không biết (vừa dốt vừa ngu lại vừa độc đoán) thì lại được quyền tha hồ ba hoa chích choè, giáo dục khủng hoảng, đạo đức băng hoại, tham nhũng là quốc nạn, thì thử hỏi liệu làm sao có thể sản sinh ra một nghệ thuật có giá trị cao được, nếu không nói là liệu còn có thứ gì đáng được gọi là nghệ thuật nữa hay không?

Buồn!

Tokyo 21/9/2009

Chú giải:

[1] “Tranh sơn dầu đương đại Việt Nam: Nhiều hoạ sĩ chưa làm chủ kỹ thuật”, Lao Động, 17/11/2008

[2] “Bảo tàng Mỹ thuật Việt Nam khơi mài chuyện chép tranh?”, Báo Đất Việt 15/5/2009

[3] Bức luạ “Chơi ô ăn quan” (1931) của Nguyễn Phan Chánh và bức sơn dầu “Hai thiếu nữ và em bé” (1944) của Tô Ngọc Vân đồng thời có mặt tại sưu tập cố định của BTMT Việt Nam và BTMT châu Á ở Fukuoka (Nhật Bản). Xem:

http://www.baotangmythuat.vn/tb_view.asp?Id=296

http://faam.city.fukuoka.lg.jp/search/view.php?view=00002189

http://faam.city.fukuoka.lg.jp/cgi-bin/eng/collection/collection.cgi?cnid=0405241453201442

Nakajima Atsushi – ĐẠI CAO THỦ

2009-09-11T14:24:00.011+09:00

Nguyễn Đình Đăng dịch [1]

Lời giới thiệu:

Những bức tranh trắng (1951) của Robert Rauschenberg và tác phẩm 4’33’’ (1952) của John Cage được bàn luận trên talawas blog vừa qua khiến người dịch (N.D.) nhớ lại truyện ngắn “Đại cao thủ” (1942) của nhà văn Nhật Bản Nakajima Atsushi. Xin trân trọng giới thiệu bản dịch truyện ngắn này từ nguyên tác tiếng Nhật.

N.D.

Thành Hàm Đan kinh đô nước Triệu có một người đàn ông tên là Kỷ Xương[2] nuôi chí trở thành tay cung đệ nhất thiên hạ. Trong khi tìm thầy, chàng được biết rằng, về ngạch cung tên hiện nay, không ai sánh được với danh thủ Phi Vệ[3]. Nghe đồn cao thủ này có thể bắn bách phát bách trúng[4] một cái lá liễu cách xa một trăm bước. Kỷ Xương lên đường tới yết kiến Phi Vệ, xin làm học trò của ông ta.

Phi Vệ bảo môn sinh mới của mình rằng trước tiên phải học làm sao không chớp mắt. Kỷ Xương quay về nhà, chui xuống nằm ngửa dưới khung cửi của vợ, mắt dán sát vào cái bàn đạp liên tục nâng lên hạ xuống[5], cố tập không chớp. Vợ chàng không hiểu nguyên do, rất đỗi ngạc nhiên. Nàng bối rối khi thấy chồng nhìn mình trừng trừng từ một góc độ kỳ cục như vậy. Nhưng Kỷ Xương mắng vợ, bắt nàng tiếp tục dệt. Ngày này qua ngày khác, Kỷ Xương cứ nằm trong cái tư thế kỳ quái đó, tập không chớp mắt. Sau hai năm, mặc cho cái bàn đạp chuyển động sát sạt, cạo đứt cả lông mi[6], Kỷ Xương đã luyện được nhìn mà không hề chớp mắt. Cuối cùng chàng bò ra khỏi khung cửi. Từ đó, ngay cả nếu bị dùi nhọn chọc vào mí mắt[7], chàng cũng không chớp mắt nữa. Chàng cũng không chớp mắt khi có tia lửa bất ngờ loé vào mắt. Cả một đám tro thình lình bốc lên ngay trước mắt cũng không làm chàng chớp mắt. Cứ như thể cơ mí mắt của chàng đã quên mất phải chớp như thế nào[8]. Ban đêm, thậm chí khi Kỷ Xương ngủ say như chết, mắt chàng vẫn mở trừng trừng. Cuối cùng, khi một con nhện nhỏ chăng tơ giữa hai hàng lông mi mắt của chàng, chàng cảm thấy tự tin hoàn toàn để thông báo với Phi Vệ sư phụ.

Sau khi nghe, Phi Vệ nói: “Chỉ biết không chớp mắt thôi thì chưa đủ. Tiếp theo là phải học nhìn. Khi nào con học được cách nhìn chăm chú sao cho các vật bé nhỏ thấy như vĩ đại, các vật li ti trở thành rõ mồn một, thì hãy lại đến gặp ta.” Kỷ Xương lại quay về nhà, bắt được trong đường chỉ khâu áo lót một con chấy[9], buộc nó vào một sợi tóc, đem treo dưới cửa sổ hướng nam, rồi nhìn nó suốt ngày. Chàng nhìn con chấy treo dưới cửa sổ ngày này qua ngày khác. Lúc đầu, tất nhiên đó chỉ là con chấy. Hai ba ngày sau, nó vẫn là con chấy. Tuy nhiên sau mười ngày, con chấy có vẻ như to ra. Hết tháng thứ ba thì rõ ràng nó trông to như con tằm. Thời gian trôi qua, phong cảnh ngoài cửa sổ treo con chấy cũng thay đổi. Ánh mặt trời dịu dàng của mùa xuân đổi thành nắng hè oi bức, bầu trời mùa thu trong trẻo đầy ngỗng trắng bay trên cao chuyển sang vòm trời mùa đông màu tro u ám, lốm đốm tuyết ướt[10]. Kỷ Xương vẫn kiên nhẫn nhìn con động vật chân đốt treo dưới cửa sổ. Con chấy này chết, chàng thay bằng con khác, cứ thế hàng chục con. Thấm thoắt ba năm trôi qua. Cho đến một hôm chàng bỗng nhận ra rằng con chấy treo dưới cửa sổ trông đã to bằng con ngựa. Xong rồi! Chàng sung sướng vỗ đầu gối, chạy ra ngoài đường. Chàng không tin vào mắt mình nữa: người trông cao lớn như toà tháp, ngựa to tựa trái núi, lợn bằng quả đồi, gà qué bằng cái chòi canh. Chàng nhảy cẫng lên, chạy lộn vào nhà, tới trước con chấy treo dưới cửa sổ, lắp một mũi tên làm bằng cọng cỏ sóc bồng[11] vào một cây cung bằng sừng[12], nhằm con chấy và bắn. Lạ kỳ thay, mũi tên xuyên trúng tim[13] con chấy mà không làm đứt sợi tóc.

Kỷ Xương ngay lập tức đến gặp sư phụ để báo tin. Phi Vệ đấm ngực, nhảy lên khen: “Thế là con đã làm được rồi!” Ngay sau đó, Phi Vệ bắt đầu dẫn dắt Kỷ Xương khám phá mọi bí mật của nghệ thuật nghề bắn cung. Kỷ Xương, đã trải qua năm năm rèn luyện cơ bản về nhìn, tiến bộ nhanh chóng kỳ lạ. Sau mười ngày, chàng đã có thể bắn bách phát bách trúng một cái lá liễu từ khoảng cách một trăm bước. Sau hai mươi ngày, chàng đặt một li nước đầy đến mép lên khuỷu tay phải, giương cung, bắn trúng đích mà nước trong li không nhểu ra ngoài một giọt. Sau một tháng, chàng thử bắn thật nhanh một trăm mũi tên. Mũi tên thứ nhất vừa cắm vào đích, mũi tên thứ hai đã bay tới cắm vào đuôi mũi tên thứ nhất. Ngay lập tức mũi tên thứ ba cắm vào đuôi mũi thứ hai, và cứ thế liên tục. Không mũi tên nào rơi xuống đất, vì mũi tên nào cũng cắm trúng đuôi mũi tên trước nó. Khi chàng bắn xong phát cuối cùng, một trăm mũi tên nối đuôi nhau như một chiếc tên duy nhất dài từ đích tới chiếc cung, và đuôi của mũi tên cuối cùng trông như còn đang mắc vào dây cung. Sư phụ Phi Vệ, đứng nhìn bên cạnh, thốt lên: “Được!”

Hai tháng sau, Kỷ Xương tình cờ về thăm nhà, và cãi lộn với vợ. Để dọa vợ, chàng giương chiếc cung bằng gỗ dâu[14] nhằm vào mắt nàng, bắn một mũi tên bằng trúc[15]. Mũi tên bay lướt sát mắt, cắt đứt ba sợi lông mi, song vợ chàng không hay biết gì, không hề chớp mắt, và vẫn tiếp tục nhiếc móc chồng. Tài nghệ và tốc độ bắn cung của chàng đã đạt tới mức tinh diệu.

Không còn gì để học từ sư phụ nữa, Kỷ Xương đột nhiên le lói có tư tưởng xấu. Suy đi tính lại, chàng thấy giờ đây về môn bắn cung chàng không còn địch thủ nào khác ngoài chính Phi Vệ sư phụ. Để trở thành cao thủ đệ nhất thiên hạ chàng phải tìm cách loại Phi Vệ. Thế là chàng bắt đầu bí mật tìm cơ hội. Cho đến một hôm, trong khi đang đi dạo ngoài đồng, bất chợt chàng thấy Phi Vệ một mình từ xa tiến lại. Sau một thoáng quyết định, Kỷ Xương rút tên, lắp vào cung, nhằm vào sư phụ. Phi Vệ, đoán được ác ý của học trò, cũng ngay lập tức lắp tên, giương cung nhằm vào Kỷ Xương. Cả hai thày trò cùng bắn một lúc. Hai mũi tên đâm vào nhau ở giữa đường, rơi xuống đất mà không có tí bụi nào bay lên. Tài nghệ của cả hai đều đạt tới mức siêu phàm. Họ cứ bắn nhau như thế liên tiếp hết phát này đến phát khác cho đến lúc Phi Vệ hết tên, Kỷ Xương vẫn còn một mũi. Lợi dụng dịp may, Kỷ Xương bắn ngay phát tên cuối cùng. Nhanh như chớp, Phi Vệ nhổ một cành hồng dại bên vệ đường quật mũi tên xuống đất [16]. Hy vọng thực hiện mưu đồ đen tối của mình đã tiêu tan, Kỷ Xương bỗng dưng thấy lòng tràn đầy hối hận. Về phía mình, Phi Vệ thở phào vì đã thoát khỏi hiểm nghèo, đồng thời thấy thoả mãn về tài nghệ của chính mình đến quên cả tức giận. Cả hai thày trò lao vào ôm chầm lấy nhau giữa cánh đồng và cùng rơi lệ (Chuyện này xem ra có vẻ kỳ cục theo đạo đức ngày nay. Khi Tề Hoàn Công muốn thưởng thức món mỹ vị mà chưa ai từng nếm thử, quan đầu bếp đã nướng luôn con trai mình đem dâng vua. Cậu thiếu niên 16 tuổi, Tần Thủy Hoàng Đế, ngay trong đêm vua cha mất, đã cưỡng hiếp[17] ái thiếp[18] của vua cha ba lần. Câu chuyện này cũng đã xảy ra trong thời đại như vậy.)

Mặc dù vừa ôm Kỷ Xương vừa khóc, Phi Vệ rất lo ngại học trò sẽ lại tấn công mình lần nữa. Vì thế ông ta tìm cách hướng Kỷ Xương tới một mục đích mới để phấn đấu. Ông nói với gã đệ tử nguy hiểm của mình rằng ông không còn gì để dạy cho chàng nữa. Ông còn nói nếu chàng muốn đạt tới bí mật sâu xa của cung thuật thì hãy đi về phía Tây, vượt qua vách núi Đại Hành, leo lên đỉnh ngọn Hoắc Sơn[19], nơi ẩn dật của Cam Dăng lão sư[20] – đại cao thủ cung thuật của mọi thời đại. “So với tài nghệ của lão sư, cung thuật của chúng ta chỉ là trò chơi của trẻ con,” Phi Vệ nói. “Giờ đây, ngoài Cam Dăng sư phụ ra, không ai có thể làm thầy con được nữa.”

Kỷ Xương lập tức lên đường đi về phía Tây. Lòng tự ái của chàng bị tổn thương khi thấy cung thuật của mình bị coi là “trò trẻ con”. Nếu thực sự như vậy, mục đích trở thành tay cung đệ nhất thiên hạ vẫn còn là một tương lai xa vời. Nôn nóng so tài với người đó để xem cung thuật của mình có đúng chỉ là trò trẻ con không, chàng rảo bước đi thật nhanh. Thủng giầy rách chân trèo lên các vách đá treo leo, băng qua những chiếc cầu khỉ bắc ngang hẻm núi, Kỷ Xương lên tới đỉnh núi sau một tháng.

Ra đón chàng trai hăng hái là một cụ già có đôi mắt hiền như mắt cừu, bước đi lẩy bẩy như sắp ngã. Cụ có lẽ đã ngoại trăm tuổi. Lưng cụ còng thấp khiến chòm râu bạc kéo lê trên mặt đất theo bước đi của cụ[21]. Thấy cụ có vẻ như bị điếc, Kỷ Xương vội cất cao giọng nói mục đích vì sao chàng tới đây. Nôn nóng phô diễn tài bắn cung của mình, Kỷ Xương không đợi cụ trả lời, rút ngay cây cung làm bằng gốc liễu có dây bện bằng sợi gai đang đeo trên lưng ra. Chàng lắp một chiếc tên có mũi làm bằng đá, giương cung, ngắm vào một đàn chim di trú đúng lúc đó đang bay qua trên trời cao. Chàng buông dây, một phát tên phóng lên, ngay lập tức năm con chim to từ trên trời xanh rơi xuống.

“Giỏi theo cách thông thường,” cụ già mỉm cười hiền từ nói. “Nhưng đó chẳng qua vẫn chỉ là xạ chi xạ (bắn bằng bắn)[22] thôi. Hảo hán[23] xem ra vẫn chưa biết thế nào là bất xạ chi xạ (bắn không cần bắn)[24].” Cụ già dẫn Kỷ Xương đang đầy tức tối tới một bờ vực cách đó chừng hai trăm bước. Dưới chân Kỷ Xương mở ra một quang cảnh giống y chang một bức bình phong dựng đứng cao bốn ngàn thước[25], ở xa tít bên dưới chàng thấy một con suối trông nhỏ như sợi chỉ, một độ cao khiến chàng đột nhiên hoa mày chóng mặt. Cụ già chạy lên một phiến đá chênh vênh nhô ra trên bờ vực, rồi quay lại bảo Kỷ Xương: “Nào, có giỏi thì hãy đứng trên tảng đá này trổ tài cho ta xem.” Đã quá muộn để rút lui! Khi Kỷ Xương leo lên, phiến đá lắc lư. Kỷ Xương cố giữ bình tĩnh lắp tên vào cung. Đúng lúc đó một viên sỏi lăn ra, rơi xuống vực. Nhìn theo viên sỏi rơi, Kỷ Xương nằm bò lên phiến đá lúc nào không hay. Chân chàng run bần bật, mồ hôi tuôn ra chảy tới gót chân. Cụ già cả cười, đưa tay đỡ Kỷ Xương bước khỏi phiến đá, rồi tự mình leo lên, nói: “Bây giờ hãy xem cái gọi là bắn đây này.” Vẫn chưa hết run, mặt tái nhợt, song Kỷ Xương chợt nhận ra và hỏi: “Nhưng, còn cái cung? Lão nhân không có gì trong tay cả.” “Cung à?” Cụ già cười lớn, “Bắn mà vẫn phải cần đến cung tên thì chỉ là xạ chi xạ. Còn bất xạ chi xạ là bắn nhưng không cần cả cung lẫn tên.”

Lúc đó trên trời rất cao ngay phía trên đầu họ một con diều hâu đang dang cánh lặng lẽ lượn vòng. Cụ già Cam Dăng nhìn theo con diều hâu trông nhỏ xíu chỉ bằng một hạt vừng, rồi nhanh như cắt, lắp một mũi tên tưởng tượng vào một cây cung vô hình, giương tròn như trăng rằm và buông tay, nhìn kìa, con diều hâu ngừng vỗ cánh, rơi xuống chẳng khác gì một hòn đá. Kỷ Xương kinh hoàng. Lần đầu tiên chàng được chứng kiến bí mật uyên thâm nhất của nghệ thuật bắn cung.

Kỷ Xương ở lại học lão cao thủ trong suốt chín năm trời. Không ai biết chàng đã tu nghiệp như thế nào trong quãng thời gian đó. Sau chín năm, khi chàng xuống núi trở về, mọi người thảy đều ngạc nhiên thấy vẻ mặt chàng đã biến đổi nhiều. Không còn tí bóng dáng nào của vẻ hiếu thắng hung hăng trước kia. Thay vào đó là dung mạo ngây ngô như tượng gỗ của một người ngu độn. Tuy nhiên, khi Kỷ Xương đến thăm thầy cũ, sau bao năm không gặp, thoạt nhìn thấy vẻ mặt Kỷ Xương, Phi Vệ đã cảm thán kêu lên: “Đây chính là đại cao thủ đệ nhất thiên hạ! Chúng ta sẽ không bao giờ có thể bì kịp anh ta.[26]”

Dân thành Hàm Đan nô nức chào đón cao thủ đệ nhất thiên hạ trở về. Họ chờ đợi một cuộc trình diễn tài nghệ bắn cung của chàng. Nhưng Kỷ Xương không đáp ứng nguyện vọng của họ. Ngay cái cung chàng cũng không sờ đến. Có vẻ như chàng đã quăng đi đâu mất cả chiếc cung làm bằng gốc liễu có dây bện bằng sợi gai mà khi xưa chàng từng đem theo lên núi. Khi có người tới chơi hỏi lý do, Kỷ Xương uể oải trả lời: “Tột đỉnh của hành động là không làm gi hết. Tột đỉnh của lời nói là im lặng. Tột đỉnh của bắn là không bắn.” À ra thế! Những người dân vốn rất thông thái của thành Hàm Đan hiểu ngay lập tức. Nhà đại cung thủ không cần sờ đến cây cung đã trở thành niềm tự hào của họ. Kỷ Xương càng không động đến cung tên, danh tiếng về sự vô địch của chàng lại càng được bàn tán ầm ĩ.

Nhiều lời đồn được truyền miệng từ người này sang người khác. Người ta nói rằng ban đêm, cứ đến canh ba, có ai đó luyện cung trên mái nhà Kỷ Xương, nghe rõ cả tiếng dây cung bật. Có người quả quyết đó là vị thần hộ mệnh ẩn náu trong mình nhà đại cao thủ, ban đêm thoát ra khi chàng ngủ để triệt mọi yêu ma định hãm hại chàng. Một thương nhân sống gần nhà chàng nói rằng có đêm đã thấy chàng, rõ ràng cầm cung trong tay, cưỡi mây bay trên mái nhà, đọ tài với hai bậc đại cao thủ xạ thuật đời xưa là Hậu Nghệ và Dưỡng Do Cơ. Những mũi tên ba vị này phóng ra vạch những tia sáng xanh sắc nhọn trên nền trời đêm trước khi biến mất giữa sao Sâm và sao Thiên Lang[27]. Một tên đạo tặc thú nhận có lần định lẻn vào nhà Kỷ Xương, song khi hắn vừa trèo lên bờ tường thì bỗng một luồng sát khí[28] từ trong nhà phóng ra, trúng vào giữa trán, làm hắn ta ngã lăn từ trên tường xuống đất bất tỉnh. Từ đó, bọn tâm địa gian tà đều tránh xa vùng quanh nhà Kỷ Xương, và những bầy chim di trú thông minh cũng không dám bay trên mái nhà chàng nữa.

Danh tiếng lan truyền tận mây xanh, song Kỷ Xương ngày một già đi. Tâm trí đã từ lâu không còn vương vấn tới cung tên của ông có vẻ như ngày càng nhập vào cõi thanh khô, đạm bạc, hư ảo và yên tĩnh[29]. Vẻ mặt vốn đã như tượng gỗ của ông nay lại mất cả mọi biểu hiện. Ông hầu như không cất tiếng. Cuối cùng, người ta không chắc ông còn thở hay không. Những năm cuối đời, lão cao thủ còn nói ông không phân biệt được đâu là mình đâu là người khác, không biết đâu là đúng đâu là sai[30]. Đối với ông mắt cũng như tai, tai cũng như mũi, mũi cũng như mồm.

Bốn mươi năm sau khi từ biệt Cam Dăng sư phụ xuống núi, Kỷ Xương từ giã cõi đời, lặng lẽ như một làn khói. Trong bốn mươi năm cuối cùng ấy, ông không hề nhắc tới xạ thuật, nói chi sờ đến cung tên. Lẽ dĩ nhiên, là một người viết truyện, tôi muốn ông sắm một vai quan trọng trong một sự kiện kích động nào đó để chứng minh cho tài dụng cung siêu phàm của ông. Song, tôi không muốn bóp méo các sự thật đã được ghi trong sử sách. Thực sự là người ta không biết gì về những năm cuối đời ông, ngoài câu chuyện được lưu truyền sau đây[31].

Chuyện xảy ra khoảng một hai năm trước khi ông qua đời. Một hôm, Kỷ Xương đến chơi nhà một người bạn. Tại đây ông nhìn thấy một vật, mà ông nhớ đó là một dụng cụ song không thể nhớ nổi tên và công dụng của nó. Ông bèn hỏi chủ nhà tên dụng cụ đó là gì và nó được dùng để làm gì. Cho rằng khách hỏi đùa, chủ nhà cười to, làm ra vẻ không biết. Ông lão Kỷ Xương nghiêm nghị nhắc lại câu hỏi. Song chủ nhà không hiểu ý khách, vẫn bối rối cười trừ. Khi Kỷ Xương làm nghiêm nét mặt hỏi lại lần thứ ba thì vẻ kinh ngạc bắt đầu hiện ra trên mặt chủ nhà. Ông ta nhìn trân trân vào mắt Kỷ Xương. Sau khi tin chắc rằng khách không đùa, không điên, và tai mình nghe không nhầm, chủ nhà kinh hãi lắp bắp kêu lên: “Trời đất, thưa phu tử[32] – cao thủ xạ thuật kim cổ vô song[33], ngài thật sự quên cả cái cung rồi sao? Quên cả tên gọi lẫn công dụng của nó?”

Sau đó ít lâu, tại thành Hàm Đan, hoạ sĩ giấu bút vẽ, nhạc công dứt đứt dây đàn, thợ mộc coi dùng thước[34] là một sự sỉ nhục.

Dịch xong tại Tokyo ngày 9/9/2009

Chú giải của người dịch:

[1] Khi được đọc truyện ngắn này lần đầu tiên qua một bản dịch tiếng Việt hơn hai chục năm về trước, N.D. tưởng đó là tác phẩm của một nhà văn Trung Hoa. Nhà văn Nhật Bản Nakajima Atsushi (中島敦） (1909 – 1942), nổi tiếng vì cách hành văn ngắn gọn nhưng giầu hình ảnh và biểu cảm đến kỳ lạ, đã viết xong truyện ngắn này đúng vào tháng ông mất (tháng 12 năm 1942). Tên gốc tiếng Nhật của truyện là “Meijinden” (名人伝) có nghĩa là “Truyện về một cao thủ”. “Meijinden” đã được dịch ra vài thứ tiếng và được dựng phim hoạt hình nhan đề “Fu sha no sha” (Bất xạ chi xạ = Bắn không cần bắn) (1988). Hai bản dịch tiếng Anh và tiếng Pháp N.D. tìm thấy trên internet, tuy không sai nội dung, song một số chi tiết bị bỏ sót, cách hành văn nhiều chỗ được các dịch giả diễn tả lại, không đúng với nguyên tác tiếng Nhật. Bản dịch tiếng Việt của Dương Tường được thực hiện dựa vào hai bản tiếng Anh và tiếng Pháp nói trên. Trong bản dịch lần này, N.D. cố gắng dịch sát với bản gốc tiếng Nhật nhằm giữ được tối đa văn phong của tác giả. Một số chi tiết dịch thuật được liệt kê dưới đây để độc giả nào quan tâm có thể tiện so sánh sự giống và khác nhau giữa các bản dịch. Các từ gốc Hán được đọc theo phiên âm Hán Việt.

[2] Kỷ Xương (紀昌). Bản dịch của Dương Tường phiên âm là Ngật Trường (từ Chi Chang trong bản tiếng Pháp).

[3] Phi Vệ (飛衛). Bản dịch của Dương Tường phiên âm là Ủy Phi (từ Wei Fei trong bản tiếng Pháp).

[4] Nguyên tác: 百発百中 (Bách phát bách trúng). Bản tiếng Anh: “…hit a willow leaf without fail from a distance of a hundred paces.” Bản tiếng Pháp diễn tả lại: “… lancer à cent pas tout un carquois de flèches dans une seule feuille de saule choisie comme cible.” Un carquois de fleches là cái bao đựng tên. Dương Tườn dịch thành “…cách trăm bước, phóng cả bó tên trúng một cái lá liễu.” Tài bắn này còn được gọi là “bách bộ xuyên dương” (bắn xuyên lá liễu cách xa trăm bước).

[5] Trong phim, bàn đạp được thay bằng con thoi.

[6] Dương Tường dịch: vướng vào lông mi.

[7] Bản tiếng Anh: “…even if an irritating bit of debris got into his eye.” Bản tiếng Pháp: “…ni coup sur la paupière,…” Bản dịch của Dương Tường: “…một đòn đánh vào mi mắt,…”

[8] Bản tiếng Pháp: “Il avait exercé ses muscles oculaires à une inertie tellement parfaite que…” Bản dịch của Dương Tường: “Anh ta đã luyện cho cơ mắt bất động triệt để đến nỗi…”

[9] Bản tiếng Pháp thay bằng “un insecte minuscule au jardin”. Dương Tường dịch: “một con sâu bé tí tẹo” (tìm được ở ngoài vườn).

[10] Đoạn này tác giả tả cảnh chuyển mùa rất ngắn gọn nhưng đầy hình tượng, như các hình ảnh trong một đoạn phim vậy. Cả 3 bản dịch tiếng Anh, Pháp, và bản tiếng Việt của Dương Tường đều không truyền lại được văn phong này.

[11] Nguyên tác: 朔蓬 (sóc bồng): cỏ bồng (cỏ tranh) mọc ở phương bắc.

[12] Nguyên tác: 燕角の弧 (Yên giác cung): cái cung có cánh được ghép bằng sừng (角) và một số vật liệu khác như tre, gân, v.v. có xuất xứ từ nước Yên (燕国). Chữ 燕 ở đây là tên nước Yên – chư hầu của nhà Chu (thế kỷ 11 TCN – thế kỷ 3 TCN), chứ không phải là con chim nhạn (yến hay én) như trong bản tiếng Pháp: un arc Hirondelle. Dương Tường, dựa theo bản tiếng Pháp, phiên âm là cây nhạn cung. Bản tiếng Anh dịch là bow of Yan horn (cung sừng Yan).

[13] Bản tiếng Anh: “The arrow cut through the center of the louse,”

[14] Nguyên tác: 烏号の弓 (ô hiệu cung = cung tiếng quạ kêu). Cây dâu có cành dẻo, khi con quạ đậu lên, nhún mình định bay, cành dâu cong xuống khiến con quạ sợ hãi cất tiếng kêu. Vì thế cung làm bằng gỗ dâu còn có tên “cung tiếng quạ kêu.” Dương Tường phiên âm là ô cung, theo bản tiếng Pháp (un arc Corbeau) và tiếng Anh (a raven bow).

[15] Nguyên tác: 綦衛の矢 (tên Kỳ Vệ): một loại tên làm từ cây trúc mọc ở đất Kỳ (Trung Hoa cổ đại).

[16] Nếu dịch từng từ trong nguyên tác thì câu này là:"Phi Vệ nhổ ngay một cành hồng dại bên vệ đường, dùng đầu gai nhọn trên cành quật mũi tên xuống đất." Theo bản tiếng Pháp: "Wei Fei cassa une baguette dans un buissond’aubépine qui se trouvait près de lui. Comme la flèche volait en sifflant vers son cœur, elle se heurta de plein fouet à la baguette épineuse et tomba à terre." thì mũi tên của Kỷ Xương đâm trúng cành gai và rơi xuống đất. Dương Tường dịch: "Trong khi mũi tên veo véo nhằm thẳng tim ông lao tới, ông búng một mũi gai trúng pắp khiến nó rơi xuống chân mình."

Trong phim hoạt hình của Wakamoto Kihachiro (1988), Phi Vệ dùng răng cắn chặt lấy mũi tên của Kỷ Xương.

[17] Chỉ có bản tiếng Anh: “raped” là theo đúng nguyên tác 襲うた: tấn công, hãm hiếp (phụ nữ), trong khi bản tiếng Pháp đổi thành “faire l’amour” và Dương Tường dịch thành “làm tình”.

[18] Nguyên tác: 愛妾 (ái thiếp). Bản tiếng Anh dịch thành lover, bản tiếng Pháp: la concubine favorite, Dương Tường dịch thành cung phi sủng ái nhất.

[19] Nguyên tác: 霍山 (Hoắc Sơn). Bản tiếng Anh: mount Huo, bản tiếng Pháp: la montagne Ho, Dương Tường: núi Hồ.

[20] 甘蠅老師 (Cam Dăng lão sư). Bản tiếng Anh: Gan Yin, bản tiếng Pháp: Le maître Kan Ying, Dương Tường: lão sư phụ Khán Ảnh.

[21] Bản tiếng Pháp nhầm râu thành tóc: Il avait le dos tout voûté et quand il marchait, ses cheveux blancs traînaient sur le sol. Dương Tường: Lưng cụ còng và khi bước đi, mái tóc bạc kéo lê sát đất.

[22] Nguyên tác: 射之射 (xạ chi xạ)

[23] Nguyên tác: 好漢 (hảo hán): người tốt. Chữ 漢 khi có một chữ làm vị ngữ đứng trước thì không có nghĩa là người Hán nữa, không như một số ý kiến kỳ thị đã hiểu lầm. Ví dụ: 巨漢 (cự hán) người khổng lồ, 悪漢 (ác hán) tên vô lại, 痴漢 (si hán) kẻ dâm đãng, người Nhật đọc là chikang, và dùng để chỉ những kẻ (hoặc hành động) sờ soạng phụ nữ.

[24] Nguyên tác: 不射之射 (bất xạ chi xạ)

[25] Nguyên tác: 千仭 (một ngàn nhận). Nhận: đơn vị đo độ dài thời nhà Chu, bằng khoảng 1 – 3 m. N.D. dịch thành 4 ngàn thước tức khoảng 1600 m (một thước ta bằng 0.4 m).

[26] Nguyên tác: 我儕のごとき、足下にも及ぶものでないとcó nghĩa là “Chúng ta sẽ không bao giờ có thể bì kịp (anh ta)”. Bản tiếng Pháp: “Je ne suis même pas digne de dénouer tes sandales.” (Ta không xứng đáng cởi giép cho con). Bản dịch của Dương Tường: “Đến mức thậm chí ta không đáng chạm vào chân con nữa.”

[27] Chỉ có bản tiếng Pháp: “Les flèches lancées par les trois maîtres disparurent dans le ciel sombre entre Orion et Sirius, laissant derrière elles un sillage bleu comme un éclair.” là gần với nguyên tác. Bản tiếng Anh bỏ sao Sâm (参宿星) và sao Thiên Lang (天狼星): “The arrows shot by the three masters made three bluish threads of light, and disappeared in space”, còn bản dịch của DươngTường bỏ hẳn câu này.

[28] Nguyên tác: 殺気 (sát khí). Bản tiếng Anh: a stream of spirit. Bản tiếng Pháp: une masse d’air. Dương Tường: một luồng không khí.

[29] Nguyên tác: 枯淡虚静 (khô đạm hư tĩnh). Bản tiếng Anh dịch thành spiritual mysteries, trong khi bản tiếng Pháp và bản dịch của Dương Tường dùng tới 4 dòng để diễn tả trạng thái này.

[30] Nguyên tác: 是と非 (đúng với sai). Bản tiếng Anh: good and evil. Bản tiếng Pháp: ceci et cela. Dương Tường:“cái này” với “cái kia”.

[31] Bản tiếng Pháp và bản dịch của Dương Tường bỏ 3 câu cuối trong đoạn này.

[32] Nguyên tác: 夫子 (phu tử): danh hiệu dùng để gọi người đàn ông có đức hạnh và học vấn, ví dụ Khổng phu tử (孔夫子). Dương Tường dịch thành tôn sư có nghĩa là thày tôn kính.

[33] Nguyên tác:古今無双 (cổ kim vô song = xưa nay không có người thứ hai). Bản tiếng Anh: the greatest (archer) of all time. Bản tiếng Pháp: le plus grand de tous les temps. Dương Tường: lớn nhất của mọi thời đại.

[34] Nguyên tác: 規矩 (quy củ). Quy là cái khuôn tròn dùng để vẽ các đường tròn tương tự như cái compass, củ là cái khuôn vuông hay thước thợ.