Nguyễn Đình Đăng [1]
“Tôi ở đâu thì ở đó là nước Đức.”
Phát biểu năm 1938 của Thomas Mann sau khi di tản tới Hoa Kỳ.
Trường Mỹ thuật Đông Dương – cái nôi của hội hoạ Việt Nam
Thời Trung Cổ tại phương Tây nghệ thuật tự do bao gồm 7 môn: Tam khoa (Trivium): văn phạm, tu từ học, logic; Tứ khoa (Quadrivium): số học, hình học, âm nhạc, thiên văn. Hoàn toàn không có hội hoạ và điêu khắc. Người thời xưa coi hai môn này là nghề thủ công. Thời cổ Hy Lạp các hoạ sĩ và nhà điêu khắc bị xếp vào hạng dưới của xã hội, dưới những người tự do và chỉ hơn nô lệ mà thôi. Họ học việc trong xưởng theo cách truyền nghề, đâu có được học đại học mỹ thuật như bây giờ. Từ “nghệ thuật” ("ars" trong tiếng Latin và "τεχνη" [tekhne] trong tiếng Hy Lạp) có nghĩa đơn thuần là "sự khéo léo, kỹ năng". Thần bảo trợ cho các hoạ sĩ đồng thời cũng bảo trợ cho nghề rèn, đồ gốm, đan lát, kim hoàn, là thần thợ rèn Héphaïstos[2]. Trong Iliade của Homère có đoạn tả Héphaïstos chạm khắc chiếc khiên của Achille tinh xảo như thế nào.
 |
Tượng Leon Battista Alberti
tại sân bảo tàng Uffizi, Florence |
Quan niệm về nghệ sĩ như một cá nhân sáng tạo mà ta có bây giờ là quan niệm tương đối mới, chỉ xuất hiện từ thời Phục Hưng (t.k. 15). Leon Battista Alberti (1404-1472) là người đầu tiên phân loại nghệ thuật thượng cấp và nghệ thuật thứ cấp. Lần đầu tiên trong lịch sử mỹ thuật châu Âu, nghệ sĩ được xếp hạng dựa trên trí tuệ hơn là sự khéo tay. Nghệ sĩ bước ra khỏi bóng tối của vô danh và trở nên một cá nhân sáng tạo được xã hội trọng vọng.
Tại Trung Quốc hội hoạ đã xuất hiện cách đây khoảng 3 ngàn năm[3]. Từ thời nhà Đông Tấn (T.k. 3) đã xuất hiện các danh hoạ ký tên trên các tác phẩm của mình. Có điều là tại đây, hội hoạ và thư pháp là nghệ thuật thượng cấp chủ yếu do giới quý tộc và quan lại trong triều đình, có học, sáng tạo ra. Họ không phải là các nghệ sĩ chuyên nghiệp như cách hiểu ở phương Tây, mà vẽ với tư cách như các hoạ sĩ nghiệp dư (amateurs). Hội hoạ của họ thường đi kèm với thư pháp, thơ phú. Thư pháp được coi là hình thức hội họa cao nhất và thuần khiết nhất, tức là trước sự ra đời của hội hoạ trừu tượng châu Âu không dưới 17 thế kỷ. Tạ Hách [謝赫] (T.k. 5) là người đề ra 6 nguyên tắc đánh giá hội hoạ (hội hoạ lục pháp [繪画六法]):
1 - Khí vận sinh động[気韻生動]: nôm na là có sức sống
2 - Cốt pháp dụng bút [骨法用筆]: nôm na là cách dùng nét bút
3 - Ứng vật tượng hình [応物象形]: tả sự vật cho đúng là chúng
4 - Tùy loại phú thái [随類賦彩]: dùng màu sắc cho thích hợp
5 - Kinh doanh vị trí [経営位置]: bố cục
6 - Truyền mô di tả [伝模移写]: sao chép các bức hoạ của tiền nhân
Cố Khải Chi [顧愷之] (~ 344 – 406, đời Đông Tấn),
Lời khuyên răn của quan nữ sử (Nữ sử châm đồ [女史箴圖]),
trích đoạn bản sao đời Đường (t.k. 7 – 10), mực nho, màu trên lụa, British Museum
Vì sao tuy giáp Trung Quốc, lại trải qua hơn một ngàn năm Bắc thuộc, mà nước ta không lưu giữ được bằng chứng cụ thể gì về một nền hội họa, cho dù đó có thể là nền hội họa nhập khẩu từ nước láng giềng phương Bắc? Chẳng lẽ, trong thời Bắc thuộc, các kẻ sĩ xứ ta chỉ chuyên tâm học văn chương thơ phú (cốt để ra làm quan), mà coi nhẹ triết lý của hội hoạ Trung Hoa cổ, vì nó mơ hồ khó hiểu đến nỗi người Việt Nam, không rõ vì óc thực dụng hay tinh thần dân tộc, đã bỏ qua? Kết quả là có vẻ như không có một tác phẩm hội họa nào ra đời chưa nói sống sót trong thời gian dài dặc đó. Nếu có chắc cũng rất ít, bị phá hủy trong chiến tranh liên miên, bởi khí hậu khắc nghiệt, hoặc bị chính người xứ ta tàn phá, cướp bóc, đem triều cống ngoại bang. Hay là người Trung Quốc không muốn truyền bá hội hoạ của họ cho ta? Thực vậy, ta hãy xem Trương Ngạn Viễn [張彦遠] - nhà phê bình mỹ thuật đời Đường - viết gì về hội họa vào khoảng năm 847: “Những danh hoạ đời xưa đều là dòng dõi kẻ sĩ có tinh thần khinh ghét thói thường và cốt khí cao quý, xuất chúng hơn người, nên mới có thể lưu danh mai hậu. Hội hoạ không phải là điều mà kẻ tiện nhân ngoài đường có thể mưu cầu mà được.”[4] Như vậy, trong mắt người Trung Quốc, vốn tự coi mình là trung tâm của văn minh, còn các dân tộc bốn phía xung quanh đều là man di mọi rợ[5], thì dân ta chỉ là một lũ dã man, gian trá, “sáng đầu tối đánh”, lấy đâu ra “cốt khí cao quý” để học hội hoạ?
Chu Phưởng [周昉] (～730 – 800, đời Đường),
Cung nữ chơi cờ (Nội nhân song lục đồ [内人雙陸圖])
mực nho, màu trên lụa, 30.5 x 61.9 cm, Freer Gallery of Art, Washington
Giả thuyết này xem ra không vững[6], bởi khi nhìn sang Nhật Bản - nước láng giềng phía Đông mà dân Trung Nguyên cổ gọi là Đông Di hay Oa Di (Di lùn), ta thấy hội hoạ đã xuất hiện từ khi Đạo Phật xâm nhập từ Trung Quốc (T.k. 6 – 7). Tuy người Nhật cũng đánh nhau liên miên, song đến nay họ vẫn giữ được một số lượng đáng kể các bức tranh tường, bình phong, tranh cuộn vẽ trên luạ và trên giấy từ thời Nara (T.k. 8, các tranh kara-e, chủ yếu là khuyết danh), Heian (T.k. 8 – 12, yamato-e). Tới thời Muromachi (thế kỷ 14 – 15) ở Nhật đã xuất hiện nền hội hoạ hữu danh với các bậc thầy đầu tiên như Josetsu (如拙 = Như Chuyết) (1405 – 1423), vốn là một người Trung Quốc nhập tịch Nhật Bản, được coi là cụ tổ của hội hoạ mực nho Nhật Bản, Sesshu Toyo (雪舟等楊 = Tuyết Chu Đẳng Dương) (1420 - 1506) – một trong các đại danh hoạ tranh thủy mặc (sumie) thời Muromachi v.v. Các hoạ sĩ này đa số là các thiền sư, sáng tác và giảng dạy tại các đền chùa, và có vị trí cao trong xã hội. Vẽ đối với họ không phải là một nghề.
Josetsu [如拙] (1405-1423),
Dùng quả bầu bắt cá trê, ~1413,
mực nho trên giấy, Chùa Taizoin (Kyoto)
Tại Việt Nam thì ngay cả trong thời kỳ văn hoá phát triển rực rỡ như thời Lý – Trần (T.k. 11 - 14), hòn đá tảng của văn hóa Thăng Long – Đông Đô - Hà Nội, sử sách cũng như các hiện vật khảo cổ, di tích văn hoá không cho thấy bất cứ một bằng chứng cụ thể nào (ngoại trừ sự suy diễn) về một nền hội họa hay danh xưng của một hoạ sĩ[7]. Bức họa cổ nhất còn giữ được tới giờ tại Việt Nam là chân dung Nguyễn Trãi, được cho là vẽ vào thế kỷ 15 (thời Hậu Lê). Trong lúc đó, các di tích văn hoá đã cung cấp những bằng chứng hiển nhiên cho thấy sự tồn tại của một tầng lớp thợ vẽ, nghệ nhân phía dưới, mà truyền thống của họ còn được phát triển đến ngày nay[8]. Song có lẽ họ không thuộc tầng lớp quý tộc, được học hành văn chương chữ nghĩa. Họ chỉ làm công việc của người thợ, của kẻ làm thuê vô danh mà giá trị sản phẩm của họ được xác nhận bởi người chủ, chứ không phải bản thân họ. Việc hội hoạ hầu như vắng bóng trong lịch sử Việt Nam cho tới tận thế kỷ 20 hiện vẫn là một câu hỏi lớn chưa có câu trả lời thoả đáng.
 |
Chân dung Nguyễn Trãi (~ t.k. 15?), lụa,
không rõ tác giả và độ xác thực của bản gốc,
Bảo tàng lịch sử Việt Nam |
Phải đợi 5 thế kỷ sau thời Phục Hưng quan niệm về vai trò cá nhân của nghệ sĩ mới được người Pháp gieo mầm tại Việt Nam. Trước khi trường Mỹ thuật Đông Dương (MTĐD) được thành lập (27 tháng 10 năm 1924) tại Hà Nội, xứ ta cũng đã có một số hoạ sĩ hữu danh. Tuy nhiên ảnh hưởng của họ như những hoạ sĩ chuyên nghiệp hầu như không có gì[9]. Hoạ sĩ Lê Văn Miến (Lê Huy Miến) (1873 – 1943), được coi là người Việt Nam đầu tiên học được kỹ thuật hội họa sơn dầu châu Âu tại Paris, sau khi ở Pháp về cũng chỉ dạy học là chủ yếu. Thực ra trước trường MTĐD người Pháp cũng đã mở l’École professionelle tức trường dạy nghề tại Hà Nội vào năm 1902, trong đó có một khoa (hay bộ môn) dạy nghệ thuật. Trong khoảng từ 1901 đến 1913 tại Nam Kỳ người Pháp cũng đã mở các trường dạy mỹ thuật tại Thủ Dầu Một, Biên Hoà và Gia Định. Song các trường này chủ yếu dạy ứng dụng và phát triển các kỹ thuật trong nghệ thuật Á Đông dựa trên các đề tài và truyền thống bản xứ. Trong khi đó chương trình đào tạo của trường MTĐD được xây dựng hoàn toàn theo mô hình phương Tây, dạy kỹ thuật vẽ phương Tây, trong đó có vẽ tượng thạch cao, vẽ mẫu người khỏa thân. Chương trình còn dạy cả truyền thống và lịch sử hội hoạ phương Đông đặc biệt là Việt Nam. Vì vậy, có thể nói, trước khi trường MTĐD ra đời Việt Nam chưa hề có một nền Hội họa mà chỉ có "thủ công mỹ nghệ" hay "mỹ thuật ứng dụng". Cái ưu việt nhất của trường MTĐD là nó đã dạy cho người Việt Nam một quan niệm mới hoàn toàn về mỹ thuật, quan niệm của mỹ thuật châu Âu. Từ nay vai trò cá nhân của nghệ sĩ được đề cao. Hoạ sĩ không chỉ vẽ để tô điểm cho cung điện, chùa chiền nữa mà vẽ để thể hiện cái tôi của mình trong thế giới. Ký tên là một điều dĩ nhiên như một phần không thể thiếu được của sáng tạo. Chữ ký trở thành sự xác nhận của hoạ sĩ rằng đây chính là tác phẩm của anh ta, được sáng tạo, hoàn thành, và chấp thuận bởi chính anh ta và chỉ một mình anh ta mà thôi chứ không phải ai khác, kể cả vua chúa hay Đức Giáo hoàng. Việt Nam bắt đầu có một nền hội hoạ, một giới hoạ sĩ hữu danh (tức ký tên lên tranh của mình) sáng tác, triển lãm theo tinh thần hội họa phương Tây. Nền hội hoạ đó đã ra đời tại Hà Nội.
Trường MTĐD đã trở thành nơi khai sinh cho hai thể loại hội họa đặc biệt của Việt Nam: tranh lụa và tranh sơn mài. Tranh lụa ra đời gắn với tên tuổi của Nguyễn Phan Chánh (1892 – 1984) – sinh viên khóa đầu (1925 – 1930) của trường MTĐD. Song chúng ta cũng không quên rằng Nguyễn Phan Chánh làm nên tranh lụa nhờ sự gợi ý và ủng hộ của Victor Tardieu (1870 – 1937) – người sáng lập và hiệu trưởng đầu tiên của trường, người đã coi các học trò Việt Nam của mình “hay hơn người Pháp” (plus intéressant que les Français)[10]. Joseph Inguimberty (1896 – 1971), trưởng khoa hội họa của trường MTĐD từ 1925 tới 1946, cũng chính là người đã thành lập bộ môn nghiên cứu kỹ thuật sơn mài áp dụng trong hội họa, làm nên tên tuổi của “vua sơn mài” Nguyễn Gia Trí (1908 – 1993), tốt nghiệp trường MTĐD năm 1936. Vì thế nếu coi Victor Tardieu là người cha đỡ đầu của hội hoạ Việt Nam thì cũng không phải là quá.
 |
Nguyễn Phan Chánh (1892-1984),
Chơi ô ăn quan (1931), lụa [11] |
Để cho khách quan, cũng cần nói về mặt trái của tấm huy chương. Lối vẽ được những người thầy phương Tây đầu tiên du nhập vào Việt Nam là lối vẽ trực tiếp (direct painting)[12], chịu ảnh hưởng của hội họa tiền ấn tượng và ấn tượng. Lối vẽ này đã tạo nên nhiều tác phẩm rất đẹp về hoà sắc và hiệu quả tức thời về ánh sáng, song cái giá phải trả là sự hy sinh hình hoạ và kỹ thuật vẽ sơn dầu nhiều lớp – những yếu tố cực kỳ quan trọng đã giúp tạo nên các kiệt tác của hội hoạ Flemish, Phục Hưng, và Baroque. Có lẽ sự coi nhẹ việc dạy kỹ thuật sơn dầu cổ điển trong chương trình học của trường MTĐD trước đây và ĐHMT Hà Nội sau này là một trong những nguyên nhân khiến, sau ròng rã gần một thế kỷ, nhiều hoạ sĩ Việt Nam còn “chưa làm chủ kỹ thuật”, theo nhận xét của ông chủ tịch Hội Mỹ thuật Việt Nam. Còn ông chủ tịch hội Mỹ thuật Hà Nội thì kể: “Tôi từng hỏi đại diện một trường mỹ thuật là có ai đủ trình độ vẽ một cái tay, cái chân cho chuẩn, các anh ấy bảo khó đấy!”[13]
Có một “phong cách Hà Nội” hay “trường phái Hà Nội” trong hội hoạ Việt Nam hay không? Khi nói về đề tài này, một số người thường liên tưởng đến l´École de Paris (Trường phái Paris) với hàm ý hội hoạ Hà Nội được thừa hưởng ít nhiều lối vẽ của các trường mỹ thuật Paris thông qua những người thầy đầu tiên như Victor Tardieu, Evariste Jonchère (1892 - 1956), André Maire (1898 – 1984) [tốt nghệp trường Cao đẳng Mỹ thuật Quốc gia Paris (l´École Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris)] và Joseph Inguimberty [tốt nghiệp trường Cao đẳng Quốc gia về Mỹ thuật Trang trí Paris (l'École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs de Paris)]. Victor Tardieu từng là bạn cùng lớp với Henri Matisse và George Rouault do danh họa Gustave Moreau dạy, còn André Maire nguyên là học trò và con rể của danh hoạ Émile Bernard. Cách liên tưởng này thoạt nghe có vẻ cũng hấp dẫn. Song, nếu coi “trường phái Paris” (đầu thế kỷ 20) như một cái tên nhằm nhấn mạnh tầm quan trọng của kinh đô Ánh sáng - trung tâm của nghệ thuật phương Tây, chứ không phải là một trào lưu nghệ thuật, thì cách liên tưởng với cái gọi là một “trường phái Hà Nội” nói trên quả là rất khập khiễng, thậm chí triệt tiêu luôn khái niệm về trường phái Hà Nội này, bởi cho dù có trường MTĐD, Hà Nội không phải và chưa từng là trung tâm nghệ thuật của Đông Dương. Đó là chưa nói đến những vấn đề như tự do biểu hiện, tự do hội họp trong sinh hoạt nghệ thuật nói chung và hội họa nói riêng tại các thành phố toàn cầu (cosmopolitan) như Paris, New York, Tokyo, nơi các hoạ sĩ và hoạt động mỹ thuật của họ không bị đặt dưới sự quản lý của bất cứ tổ chức nhà nước hay chính trị nào.
Tuy vậy, sinh hoạt mỹ thuật tại Hà Nội vẫn có vẻ nhang nhác trường phái Paris: Ngay từ những ngày đầu của trường MTĐD, Hà Nội đã trở thành nơi định cư của nhiều hoạ sĩ tương lai vốn không xuất thân từ Hà Nội. Ngày nay lại có thêm một số hoạ sĩ ngoại quốc tới sinh sống và sáng tác. Đời sống hội hoạ cuối thế kỷ 20 tại Hà Nội ít nhất cũng có đôi nét hao hao Paris, mà tôi không thấy ở nơi khác, ví dụ như Tokyo. Tôi muốn nói tới những cuộc gặp gỡ từng diễn ra hầu như hàng ngày giữa các hoạ sĩ và những người yêu văn chương nghệ thuật tại các quán cà phê trên vỉa hè Hà Nội những năm 80 – 90 của thế kỷ trước, tương tự như café “Les Deux Magots” và “Café de Flore” tại Paris từng là nơi hội ngộ của các thi sĩ tượng trưng như Arthur Rimbaud, Paul Verlaine, Stéphane Mallarmé, các hoạ sĩ từ siêu thực, dada, tới Pablo Picasso, Fernand Léger, các triết gia hiện sinh như Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir. Khi mới tới Tokyo, tôi hơi thất vọng vì không có những cuộc gặp gỡ thường xuyên tại các quán café như vậy, bởi Tokyo quá rộng lớn và ai nấy đều làm việc túi bụi. Cho dù Tokyo cũng có cả Café “Les Deux Magots” lẫn Café de Flore, chúng chỉ giống các ông tổ Paris của chúng ở cái tên. Tại Tokyo chúng tôi thường chỉ gặp nhau một năm một hai lần, chủ yếu là ngay tại các buổi khai mạc triển lãm hoặc tại quán ăn sau buổi khai mạc. Những cuộc hàn huyên tại tư gia của các đồng nghiệp hoạ sĩ tại Tokyo lại càng hiếm hoi hơn. Nếu có thì cũng phải hẹn trước hàng tháng có khi cả năm, và cũng không thể hàn huyên tới canh ba canh tư như ở Hà Nội thuở nào, bởi khi tỉnh rượu, lúc chưa tàn canh hai đã phải mau mau cáo từ ra về kẻo lỡ chuyến tàu vét.
Vì thế, nếu ta vẫn muốn nói tới một phong cách Hà Nội trong hội họa, tôi nghĩ tới phong cách trong sinh hoạt mỹ thuật của các hoạ sĩ sống tại Hà Nội nhiều hơn là một phong cách nghệ thuật trong các sáng tác của họ. Mà đã đụng đến phong cách này tức là động đến nhân cách, đến con người. Con người thì chẳng ai giống ai, nhân cách thì đa dạng. Có gì chung trong nhân cách các hoạ sĩ Hà Nội thứ thiệt? Để tránh sai lầm trong tổng quát hoá hoặc suy diễn dựa trên những trải nghiệm hạn hẹp, tôi chỉ xin kể sơ qua dưới đây về những người thầy và những người bạn hội hoạ đặc biệt gần gũi của mình.
Những người thầy và những người bạn hội hoạ
Tôi sinh ra và lớn lên tại Hà Nội. Người thầy dạy vẽ đầu tiên của tôi là cha tôi. Ông chưa bao giờ là hoạ sĩ, song ông vẽ rất giỏi. Từng tu nghiệp tại Paris và là một nhà giáo, ông thường dùng phấn trắng vẽ lên mặt chiếc bảng đen to tướng treo tại hành lang tầng 2 trong ngôi nhà chúng tôi. Ông vẽ Hercule đánh nhau với sư tử Némée, các nhân vật trong thần thoại Hy Lạp. Ông giảng nghĩa cho tôi cái đẹp của hình hoạ thông qua dessins của Leonardo da Vinci. Ông truyền cho tôi niềm say mê văn chương, hội hoạ, và âm nhạc phương Tây. Ông dạy tôi tiếng Pháp, tiếng Anh, và toán sơ cấp.
Khi tôi khoảng 5 – 6 tuổi, bố mẹ tôi gửi tôi tới học vẽ nữ hoạ sĩ Nguyễn Thị Khang, vợ họa sĩ Trịnh Hữu Ngọc, tại phố Quan Thánh, Hà Nội. Bà Khang vẽ phấn rất đẹp. Bà có một bức tranh vẽ giọt nước đọng trên chiếc lá sen bằng phấn mà giọt nước trông long lanh hắt ánh bạc từ chiếc lá sen. Song một trong các bài vỡ lòng về nghề vẽ tôi được học từ bà mà tôi nhớ nhất lại là cách gọt bút chì bằng dao bài sao cho vừa nhọn vừa dài lại vừa đẹp.
Có một dạo tôi từng được học một ông thày dạy vẽ không phải là hoạ sĩ, nhà ở gần Nhà Thờ Hà Nội. Vì “phát biểu sai lập trường”, ông đã bị đưa ra đấu tố ở khu phố, bị buộc phải “cúi đầu nhận tội phản động”, rồi bị “treo giò”, chỉ còn thiếu tí nữa thì bị lôi đi “cải tạo”. Ở nhà không được đi làm, ông tự học chữ Hán, tiếng Anh, tiếng Nga, đọc sách về văn chương, lịch sử, hội hoạ. Ông là bạn thân của bố tôi nên bố tôi gửi tôi đến nhà ông để ông dạy tôi vẽ. Ông mở sách dạy vẽ bằng tiếng Pháp ra đọc và bảo tôi làm theo. Có những lúc cả buổi sáng ông bảo tôi ngồi tập dùng bút lông nhúng mực Tàu và trong 1 – 2 giờ đồng hồ chỉ vạch những đường thẳng song song sát nhau trên giấy. Sau khi tôi đã tỏ ra thành thạo trong việc vẽ các đường song song, sóng lượn, các đường tròn, ông cho tôi vẽ “tự do”. Bị ám ảnh bởi các đề tài “vẽ tự do” các thày cô dạy vẽ thường đặt ra tại câu lạc bộ mà tôi từng học vẽ như “Bác Hồ với thiếu nhi”, “Gương người tốt việc tốt”, “Em đi cắm trại”, “Rằm Trung Thu”, “Em cho gà ăn” v.v., tôi rụt rè hỏi ông: “Vẽ cái gì ạ?” Ông trả lời: “Muốn vẽ cái gì cũng được!” Tôi không tin vào tai mình: “Cháu vẽ Ai-van-hô có được không ạ?” tôi hỏi. Khi đó tôi vừa đọc xong tiểu thuyết Ivanhoe của Walter Scott. “Tất nhiên là được. Vẽ tự do tức là cháu thích gì thì vẽ nấy”, ông nói. Đó là lần đầu tiên trong đời tôi được nghe một định nghĩa về tự do trong hội hoạ.
Ở lớp vẽ tôi hay bị các thày cô dạy vẽ “chê” là vẽ “bị Tây”. Dường như họ đã quên mất rằng cả cái nền hội hoạ của chúng ta vốn do người Tây da trắng mắt xanh mũi lõ khai sinh ra. Có lần tôi bị một cô giáo dạy vẽ bắt xóa đi các mảng ánh sáng và bóng đổ tôi dùng để thể hiện khối, vì trông… Tây. Tôi không hiểu tại sao “bị Tây” lại là dở và tại sao phải vẽ bẹt, phải “dân tộc”, phải “Việt Nam” mới là “hay”. Cách lý giải mà “nhà văn hoá” H. - một ông bạn khác của cha tôi - đưa ra không có sức thuyết phục đối với tôi. Ông này nói: “Châu Âu nó có truyền thống hội họa hàng thế kỷ. Mình vẽ kiểu Tây thì khi nào bằng nó được. Cho nên mình phải vẽ theo kiểu của dân tộc mình.” Cho đến bây giờ tôi vẫn không rõ “kiểu vẽ của dân tộc mình” là kiểu gì và liệu có một kiểu vẽ như vậy hay không. Đến khi được biết tới những khẩu hiệu như “một nền nghệ thuật vừa dân tộc vừa hiện đại” hay “một nền văn hoá tiên tiến đậm đà bản sắc dân tộc” thì tôi thấy sởn da gà. Ngay cả hôm nay, khi thấy cái tên “Bản sắc văn hóa Hà Nội” trong chủ đề của hội thảo này, cảm giác rùng mình sởn gai ấy vẫn còn, tuy rằng tôi cũng đã có phần yên tâm hơn, vì tôi e rằng khó ai có thể định nghĩa cho ra ngô ra khoai “bản sắc Hà Nội” là cái gì, nhất là khi Hà Nội nay lại bao gồm cả Hà Đông và nghe đâu sẽ còn được mở rộng tới tận chân núi nơi xưa kia Sơn Tinh và Thủy Tinh từng tỉ thí! Tôi cũng đã hiểu rằng ở Việt Nam ta có quá nhiều khái niệm, ý tuởng, đề tài, dự án rất “hoành tráng” được đưa ra làm tấm bình phong che chắn hay bàn đạp thúc đẩy tư lợi cá nhân. Dù sao, tôi đã lại gặp may. Năm tôi 11 – 12 tuổi gì đó, tôi được “nhà văn hóa” H. dẫn đến gặp một hoạ sĩ vẽ sơn mài có tiếng ở Hà Nội để ông này “bảo ban” cho tôi vẽ khỏi Tây. Nào ngờ, hoạ gia này trả lời: “Nó Tây thì cứ để cho nó Tây. Nó thích gì cứ để nó làm thế. Nếu lúc nào nó thích vẽ kiểu ‘dân tộc’ thì tự nó sẽ ngộ ra.” Thế là đã 40 năm nay tôi cứ vẽ theo kiểu Tây, càng vẽ càng mê, mãi vẫn chưa ngộ. Trong thâm tâm tôi thầm cảm ơn hoạ gia này, mặc dù tôi chưa từng được học ông buổi nào.
Từ trái: Chân dung các hoạ sĩ Bùi Xuân Phái (1986), Mai Văn Hiến (1986), và Lê Huy Tiếp (1987),
Ký hoạ bút chì của Nguyễn Đình Đăng
Những hoạ sĩ sau này tôi được hân hạnh quen biết đều là những người tăm tiếng lừng lẫy trong làng mỹ thuật Việt Nam, nên tôi xin miễn kể chi tiết, mà chỉ nêu danh một số vị đặc biệt thân thiết. Đó là các ông
Bùi Xuân Phái (1921 - 1988),
Mai Văn Hiến (1923 - 2006) - hai vị sau này đã đứng ra giới thiệu tôi vào Hội Mỹ thuật Việt Nam, và
Lê Huy Tiếp – đã lặn lội từ Hà Nội sang tận Tokyo dự khai mạc triển lãm cá nhân gần đây nhất của tôi hồi đầu tháng 4 năm 2010. Ba ông sinh ra từ 3 miền khác nhau của đất nước: ông Phái - tại Hà Đông, ông Hiến – tại Mỹ Tho, còn ông Tiếp – tại Nghệ An, kém hai cụ kia hàng chục tuổi, nhưng đều hội ngộ tại Hà Nội. Dường như tại Việt Nam mọi con đường nghệ thuật đều dẫn tới Thăng Long. Tôi đã học được nhiều điều qua các cuộc trao đổi với họ, từ hội hoạ đến đời và từ đời đến hội hoạ. Ông Tiếp là một trong số rất ít các hoạ sĩ Việt Nam, mà tôi được biết, nắm vững và thực hành thành thạo kỹ thuật hội hoạ sơn dầu. Đối với tôi đó là ba nhân cách rất đáng nể:
ngay thẳng, chân thành, thanh bạch, hào hoa, sâu sắc, hóm hỉnh, khiêm nhường, quý trọng người tài, khinh ghét kẻ xu nịnh. Tóm lại, theo ngu ý, đó là những nhân cách rất Hà Nội [14].
Tôi là ai?
Nghề vật lý khiến tôi có dịp sống và làm việc tại ngoại quốc nhiều hơn ở trong nước. Tokyo, hay Paris, hay New York, v.v. là những thành phố toàn cầu (cosmopolitan). Những người sống tại đó bỗng dưng cũng cảm thấy thường trực cái nhịp đập của thế giới, trong đó có cả nghệ thuật. Ở Tokyo bạn không phải mất thì giờ, không bị hao tổn thần kinh hay bị “xì-trét” vì những cấm đoán ngớ ngẩn như phải xin phép cơ quan chức năng nào đó thì mới được mở triển lãm, hay phải tự khẳng định mình qua việc tuân theo (hoặc từ chối) kiểm duyệt để tránh (hoặc chuốc) vạ vào thân. Ở Tokyo bạn được hưởng một quyền tự do biểu hiện gần như tuyệt đối mà nền dân chủ bậc nhất châu Á bảo đảm cho bạn. Song ở đây, hơn bao giờ hết bạn phải chứng tỏ dấu ấn cá nhân trong hội hoạ của bạn. Bởi lẽ khi bạn đã tham gia vào cuộc chơi toàn cầu thì không một bản sắc Hà Nội hay Việt Nam nào có thể che chắn hay nâng tầm nghệ thuật của bạn lên. Ở đây chỉ có cá nhân, nhân cách của chính bạn mới có thể khiến tác phẩm của bạn được người ta để mắt tới.
Tôi không nghĩ rằng cứ phải lồng các motive Hà Nội vào tranh hay các làn điệu dân ca Việt Nam vào âm nhạc thì mình mới là mình, là mới “đậm đà bản sắc dân tộc”. Bởi nếu chưa thấm thì ta có thể vẫn lai căng ngay trong chính nền văn hoá của ta tựa như một người bơ vơ trong chính ngôi nhà của mình. Tôi cũng chưa bao giờ tin vào một thứ “nghệ thuật được định hướng” kiểu như “một nền nghệ thuật vừa dân tộc vừa hiện đại” hay “một nền nghệ thuật tiên tiến đậm đà bản sắc dân tộc”. Song tôi tin vào một nền nghệ thuật lớn chứa đựng những giá trị chung của toàn nhân loại, mà tôi nghĩ đó là nghệ thuật bậc nhất, nếu ta vẫn thích phân loại à la Leon Battista Alberti như cách đây 6 thế kỷ.
Có một điều tôi biết chắc rằng dù có vẽ ở đâu đi chăng nữa tôi vẫn thấy Hà Nội hiện về trong những giấc mơ, hay bất chợt như đang soi bóng lấp loáng dưới những làn nước xanh lam của Địa Trung Hải. Hà Nội hiện hình ngay cả khi tôi vẽ một thiếu nữ Nhật Bản vận kimono. Đôi khi, trong lúc dùng bút lông chồn kolinsky và sơn dầu Lefranc & Bourgeois vẽ trên toile Holbein đã được phủ gesso Talens và đánh nhẵn như đá hoa, tôi bỗng bùi ngùi nhớ tới những chiếc bút lông cổ bọc sắt tây, hộp sơn 12 tubes Trung Quốc giá 10 đồng mua tại Cửa hàng Văn phòng phẩm phố Tràng Tiền, mà tôi đã dùng để vẽ nên bức tranh sơn dầu đầu tiên của mình. Bức tranh được tôi vẽ trên một miếng vải bao tải đựng gạo, căng trên một châssis tự đóng từ cái thanh treo quần áo sau cánh cửa phòng ngủ nhà tôi tại Hà Nội cách đây gần 40 năm về trước.
Phải chăng đó là phong cách Hà Nội trong tôi?
Nguyễn Đình Đăng,
Những con châu chấu voi bị quên lãng, 2010, sơn dầu, 130 x 162 cm
Lời cảm ơn
Tác giả cảm ơn ông Đinh Trọng Hiếu (Paris) vì đã đọc bản thảo và vì những trao đổi bổ ích, gây hứng khởi khi viết bài này.
Viết xong tại Tokyo, ngày 14/6/2010
(Bản đăng trên talawas blog và Tiền Vệ ngày 23/9/2010)
Chú giải:
[2] Các danh từ riêng gốc Hy Lạp trong bài được phiên âm bằng tiếng Pháp, gốc Latin được giữ nguyên, gốc Hán theo phiên âm Hán-Việt và/hoặc Hán-Nhật có kèm theo nguyên gốc chữ Hán.
[3] Thư Kinh [書經] (T.k. 5 TCN) ̣kể chuyện vua Vũ Đinh [武丁] tức Cao Tông [高宗] (1324 - 1266 TCN, đời nhà Thương chiêm bao thấy Thượng Đế ban cho mình một bậc hiền tài giúp chấn hưng đất nước. Tỉnh giấc, vua gọi hoạ sĩ vẽ đúng người trong mộng để tìm khắp thiên hạ. Ông Duyệt ở cánh đồng Phó Nham, phạm nhân khổ sai, là người duy nhất giống hệt tranh vẽ. Vua triệu về đàm đạo, thấy ông Duyệt là người tài, bèn tha tội và phong làm Tể tướng.
[4] Lâm Ngữ Đường, Hội hoạ Trung Hoa qua lời các vĩ nhân và danh hoạ, Trịnh Lữ dịch, Nhà Xuất Bản Mỹ Thuật, 2005.
[5] Nam Man [南蛮](trong đó có dân Bách Việt) ở phía nam Trường Giang, Bắc Địch (Rợ) [北狄] ở phía bắc Hoàng Hà, Đông Di (Triều Tiên, Nhật Bản) [東夷], Tây Nhung [西戎]. Mọi thì ở khắp nơi: Man Rợ, Di Địch, Man Di.
[6] Tương truyền từng có người Việt như Lý Ông Trọng được vua Tần phong làm Vạn Tín Hầu để dẹp giặc Hung Nô. Vì thế những người láng giềng phương Bắc chắc chẳng dám coi thường người xứ ta, “mà có thể vì mình thích làm quan hơn thích vẽ” [Đinh Trọng Hiếu (Paris)].
[7] Truyện Trạng Quỳnh (khoảng thế kỷ 18) có kể chuyện Quỳnh thi vẽ với sứ Tàu. Khi tiếng trống vang lên chưa dứt, Quỳnh nhúng 10 ngón tay vào nghiên mực rồi bôi loằng nhoằng lên giấy, bảo là 10 con giun, trong khi sứ Tàu chưa vẽ xong một con vật. Câu chuyện này nói lên sự nhanh trí của Quỳnh hơn là tài vẽ của ông ta. Ngoài ra Trạng Quỳnh chỉ là một nhân vật hư cấu của một số nho sĩ có lồng ghép các giai thoại đời Tống (thế kỷ 10 - 13) bên Trung Quốc.
[8] Gốm Bát Tràng (Gia Lâm, Hà Nội) bắt đầu từ t.k. 14 – 15, tranh Đông Hồ (tranh khắc gỗ, từ làng Đông Hồ - Bắc Ninh) - từ t.k. 16, v.v.
[9] Ngoại trừ hoạ sĩ Nam Sơn (1890 – 1973), được Victor Tardieu nhận làm học trò vào khoảng năm 1921 (?), rồi hợp tác với Tardieu trong việc mở trường MTĐD, và được gửi đi tu nghiệp tại Paris (khoảng 6 tháng vào năm 1925) để về khai giảng trường MTĐD (1/10/1925).
[10] Victor Tardieu đã giúp Nguyễn Phan Chánh nghiên cứu các bức hoạ trên lụa của các danh hoạ đời Đường và Tống để tìm ra chất liệu sở trường và phong cách của riêng mình.
[11] “Chơi ô ăn quan” đã được chép lại nhiều lần bởi chính Nguyễn Phan Chánh cũng như nhiều người khác. Hậu quả là có khá nhiều bản “Chơi ô ăn quan” được lưu hành tại Việt Nam cũng như nước ngoài. Một bản tại Bảo tàng Mỹ thuật Việt Nam và một bản tại Bảo tàng Nghệ thuật châu Á, Fukuoka (Nhật Bản) đều vốn được coi là “bản gốc”. Thực sự không rõ bản gốc liệu có còn và hiện nay ở đâu.
[13] Xem “Tranh sơn dầu đương đại Việt Nam: Nhiều hoạ sĩ chưa làm chủ kỹ thuật”, Lao Động, 17/11/2008
